Stenografia înfăţişării

În vara anului 1912, Guillaume Apollinaire se află în stadiul organizării/regizării unui nou volum de poeme căruia, iniţial, îi spune Eau de vie (Rachiu), pornind de la distihul: "Şi tu beai acest rachiu, ca pe o durere de foc,/ Şi durerea de foc o beai ca pe un alcool". (A se reţine că nu din moftul traducătorului, ci chiar în baza concepţiei poetului însuşi, în manuscris şi în textele publicate prin reviste semnele de punctuaţie erau la locul lor - detaliu la care voi reveni peste câteva rânduri.) Însă cognomenul cărţii îl ţinea într-un şah al îndoielilor şi timidei doleanţe: "Poate că totuşi altceva, altcumva..." Pentru ca, la sugestia inventivului Blaise Sendrars, să se fixeze definitiv asupra titlului care, curând, devine notabil: Alcooluri. Cartea avu până şi o corectură de cotitură (!) care intră în istoria poeziei dintr-un motiv cu totul special: luând şpalturile din redacţia Mercure de France, unde era preconizată apariţia volumului, Apollinaire pur şi simplu îşi... văduveşte versurile de semnele de punctuaţie, pe care le exclude cu desăvârşire, cerându-le editorilor să‑i respecte dorinţa. N-a fost deloc uşor: cei din redacţie au cedat cu greu, după lungi şi înflăcărate discuţii. Motivul neobişnuitei şi curajoasei decizii n-ar fi totuşi cel expus în anecoda devenită loc comun: că, chipurile, în probele tipografice pe care i le oferiseră poetului zeţarii, aceştia comiseseră un întreg furnicar de erori de tot soiul, multe din ele ţinând de punctuaţie. Citind cât reuşi să citească, poetul se îngrozi de înfăţişarea şpalturilor şi, pentru a simplifica tranşant datele problemei, ceru să fie excluse toate - dar absolut toate! - semnele de punctuaţie. Bine, dar - se pune întrebarea - de ce, exact în aceeaşi perioadă, publică versuri fără semne de punctuaţie şi Georges Rouault, un tânăr pictor foarte promiţător? (Printre altele, probele sale literare erau de asemenea demne de toată atenţia.) Astfel că nu putea fi vorba de anecdotică, în virtutea căreia se mai spunea că n-ar fi exclus ca însuşi Apollinaire să fi lansat acest subiect hazliu, pentru a nu fi sâcâit cu întrebări referitoare la cazul respectiv. Opţiunea ţine de radicalizarea multor tendinţe şi aspecte artistice, inclusiv literare; se simţea apropierea dezlănţuită a suprarealismului, a ceea ce Marinetti şi Tzara înţelegeau prin foarte neînţeleasa mişcare dada. Iar eliminarea semnelor de punctuaţie şi consecinţele acestei operaţiuni, în intenţia lui Apollinaire viza, eventual, îndrăznesc să presupun, o sintaxă pur estetică (!), sau - anume estetică, ce ar fi făcut ca până şi excluderea semnelor de punctuaţie şi, deci, a efectelor lor reglementatoare, ordonatoare, să transforme chiar... absenta, deja, funcţie denotativă în una poetică de (altfel de) reprezentare. Nu se ritmează, gramatical, versul? Ei bine, anume "ne-cadenţarea" (şi) oferă  altceva, inedit, până la acel moment, lecturii textului poetic care, în absenţa punctuaţiei, obţine o anumită/diferită dimensiune sugestivă ce are repercusiuni în redefinirea fenomenului complex al sintaxei poetice (în acest caz, ca şi cum... dezamorsată; sau, poate, altfel amorsată), influenţând/modificând raporturile de simetrie şi... asimetrie în discurs,  compoziţia, intonaţia, accentele, nuanţările etc., în problemele de natură semiotică, a combinării semnelor şi transformării lor.

Bineînţeles că, precum i se mai întâmplase, poetul îşi văzuse demersul "de-punctualizat" contestat. Uneori, încerca, expeditiv, să reproşeze, însă, magistral, o făcu în 1918, la apariţia ciudatelor sale - credeau unii - Caligrame, scriind: "În ce priveşte reproşul că aş fi un poet distructiv, îl resping categoric, deoarece n-am distrus nicicând, ci, din contra, am tins să construiesc. Versul clasic fusese atacat până la mine; eu m-am servit de el deseori... Nici în arte n-am distrus nimic; am făcut să trăiască şcolile noi, dar nu în detrimentul celor vechi. Nu am combătut nici simbolismul, nici impresionismul".

Însă caligramele, grafismul lor prozodic sau, (şi) altfel zis, ideogramele lirice, nepracticate şi de alţi contemporani ai lui Apollinaire, în plan istoric nu erau ceva absolut necunoscut, tentative de rezolvări verbo-grafice, să zic aşa, întâlnindu-se încă în literatura antică, ba chiar probate şi de unii din "vecinii de epocă", simboliştii, - în contururile lor recognoscibile, compuse prin plasarea "constructivă" a literelor, se întâmpla, parcă, repoziţionarea planurilor esteticului şi utilitarului, abstracţiunii şi determinatului, obiectivităţii şi subiectivităţii. Apoi, chiar cu nerevendicată pretenţie de primat, s-ar putea vorbi că, până la spectacolul grafic al poemului, semnificaţia... extratextuală (adică cea care reiese nu din "miezul" cuvântului, ci din diagramarea sa şi poziţionarea-i în discurs, în raport cu alte cuvinte, ca aspect/efect optic) a fost prezentă în pagina scrisă pentru teatru, precum observa şi Livia Cotorcea.: "Trecerea între paranteze a cuvântului auctorial în indicaţiile scenice, lista personajelor, numerotarea scenelor şi actelor atestă, şi grafic, trimiterea de la text la spectacol. De aici privit, textul se dovedeşte a fi semn al spectacolului. Odată spectacolul realizat, acesta devine semn al textului". Fenomenul vizează, deci, un mai acuprinzător demers, când prin figurativizarea textului se caută tangenţele sugestive dintre concretul "pipăibil" şi spaţiul extra-cotidian al artelor. În anumite cazuri, s-ar putea spune că respectivele compoziţii în baza alfabetului abordat (şi) sub aspect ludic, ca şi în cele ale pictorilor cubişti, sunt "împănate" din elemente lirice. Această "concreteţe" vizualizată învedera faptul că jocul grafic al verbelor nu avea nimic în comun cu principiul "cuvintelor în libertate", proclamat de futurişti, constatarea în cauză anticipând, indirect, parcă, polemica în care, peste ani, unii semioticieni susţineau că discursul estetic semnifică obiecte, iar alţii, inclusiv M. Bahtin, considerând că denotaţia cuvântului poetic este valoarea. În Caligrame însă, ca şi cum înseşi cuvintele deveneau, dacă nu obiecte, - cu certitudine, elementele constitutive "vizibile" ale acestora. Tot de contextul dispoziţiilor apreciative ce analizează eventuala semnificaţie axiologică a obiectului în sintaxa  estetică ţine şi următoarea opinie a lui Nichita Stănescu (din eseul Fiziologia poeziei sau despre durere): "Ca vehicul poetic, cuvântul scris tinde să-şi piardă proprietăţile sintactice, integrându-se unei morfologii pure, în care o propoziţie, sau chiar o frază are valoarea funcţională a unui singur cuvânt, sau chiar a unui singur fonem". De fapt, proprietăţile sintactice nu se pierd, ci doar se transformă, se redefinesc, încât devine explicită, remarca aceeaşi dnă Livia Cotorcea, "semnificaţia iconică a sintaxei, văzută ca mulţime de cuvinte, încremenite într-un moment dat al mişcării lor şi "arătând" lumea ca formă plastică sau ca un conglomerat de obiecte", dar nu atât în tendinţa de a anula intenţionalitatea relaţională a discursului, cum crede autoarea citată, ci doar modificând-o, făcând-o... transparentă (!) (pentru că e posibil ca noi, adică, să recreăm contururi din... invizibil(itate), precum într-un poem nichitastănescian în care se spune: "Am adus cu mine turma mea de lei străvezii"). Prin urmare, cuvântul nu doar "se desface din determinarea lui relaţională", ci şi realizează altfel de consecuţii (imprevizibil... "deter­minate"!) cu celelalte elemente constitutive ale poemului.

Se poate spune că în ideogramele lirice poetul se situează pe poziţia arhitectului ce dă desene, planuri, schiţe, proiecte, deduse din cuvinte şi chiar cu caligrafia (ornamentica "bucheristică" a acestora, ca în poemele Inima, coroana şi oglinda, Ploaia, Cravata şi ceasul, aici remarcându-se "vădit" potenţialitatea teatrală a frazei ca exterioritate grafică... Adică, moda­litatea de dispunere a versurilor, de articulare grafică a lor, ca nişte linii de diverse siluete, contururi, indică anume chipuri umane, de animale, forme de case sau cele numite de titlurile date imediat-sus. Spre exemplu, poemul Ploaia e scris vertical-înclinat faţă de baza paginii, literă sub literă, ceea ce ţine să amintească anume atare fenomen lacustru natural. "Plouă cu voci de femei de parcă aceste femei murit-au deja chiar şi în amintiri - şi voi - lichide şuviţe ale preaminunatei întâlniri din viaţa mea risipindu-vă-n stropi". Iar înrămarea oglinzii e compusă din silabele cuvintelor secţionate (aminteam de grafica... bucheris­mului) care, "reînchegate" la lectură, dau un adagiu liric: "În această oglindă sunt întemniţat eu cel viu şi deocamdată real astfel reprezen­tându-mi nu o oglindire ci heruvimii", în adâncul oglinzii în locul chipului uman  fiind plasat numele poetului: Guillaume Apollinaire. Ca regulă, caligramele reprezintă modele de metafore "exacte" şi şlefuite până la esenţa dictonului, autonome, conscrise ca şi cum autotelic, în ele însele. Una pe întreaga pagină, fără detalii "susţinătoare", lămuritoare. Cel puţin la începutul acestor revelaţii cripto-grafice, Apollinaire ţinea la ele, chiar considerându-le a marca unele din succesele sale, noutatea şi experimentalismul lor remarcându-le şi în scrisoarea deja amintită, în care le răspundea criticilor reticenţi la atare texte: "Dacă îmi voi înceta într-o zi căutările, o voi face pentru că voi fi obosit să mai fiu tratat drept nebun, tocmai pentru că toate căutările par absurde celor care se mulţumesc să urmeze căile bătătorite", această notă amară însă neînsemnând şi abdicare, renunţare, poetul mai subliniind că ideogramele lirice constituie "o primă carte de acest gen şi nimeni nu se opune faptului ca alţii să meargă  mai departe spre perfecţiune". E drept că nu prea mulţi cititori aveau suficientă răbdare şi abilitate ca  să descifreze - urmând cu atenţie un parcurs schiţat de poet - spectacolele/reprezentaţii grafice, dat fiind că forma unora e de-a dreptul stufoasă, greu de identificat, mai ales când te vezi nevoit să citeşti pe silabe, chiar pe litere, încercând să aproximezi cursul spre un final de subiect (astfel că, în acest/acel context este ispititor să presupui că, peste circa şapte decenii, experimentele poetului, dar şi desenatorului Guillaume Apollinaire, aveau a se răsfrânge, implicit şi imprevizibil, într-o cvasidefiniţie-ecou ce se configura, parcă, într-o mărturisire a graficianului Saul Steinberg* care se referea la unele modalităţi de a înfăţişa "un paravan: o hieroglifă în spatele căreia se află un lucru inaccesibil simţurilor... ceea ce fac a fost întotdeauna o călătorie între percepţie şi gândire", toate ca "o stenografie a înfăţişării"). Alte caligrame însă, precum cea intitulată Porumbiţa tăiată şi havuzul, nu complică lectura, pulsaţia şi intenţia sugestivă a versului fiind accentuate de însuşi conturul grafic nu eminamente realist/naturalist ca în, să zicem, Ceasul şi cravata  (prietenului său Eduard Fera), "reacţia estetică aici este alta decât cea dintr-o strofică obişnuită, metafora fiind subtilă, desenul punând întrebări chinuitoare, ţâşnind din suflet precum şuviţele unei fântâni arteziene". (J.Hartwig.) Răspunsurile la învolburarea neliniştitului joc de apă injectat în văzduh sunt redate prin inscripţia de pe temelia de piatră a havuzului, ce sugerează o pagină "rece", deschisă: "Cei care au plecat la război să lupte, acum sunt în Nord". Războiul ce intră cu brutalitate în destinul de om şi scriitor al lui Apollinaire care fusese rănit serios la cap, trecând prin suferinţe îngrozitoare. Războiul care, de altfel, împiedică realizarea şi altor proiecte ale poetului legate de continuarea căutărilor prozodiei vizualizate în mod special, creator, sinestezic. Printre altele, avea drept apropiată perspectivă ideea editării unui nu prea mare buclet color de ideograme lirice ce trebuia să se numească Anch’ io sono pittore (Şi eu sunt pictor), ceea ce pentru mânuitorii de penel futurişti şi suprarealişti deveni un aforism uşor naiv, însă semnificativ întru consolidarea crezului lor că, dacă nu era răpus de imprevizibila şi nemiloasa boală, Apollinaire "ar fi fost cu noi". Posibil, însă cu o precizare de rigoare: Guillaume Apollinaire, poetul, teoreticianul cubismului, în genere a noului în artă, n-ar fi aderat şi la categoricele desprinderi ale moderniştilor de moştenirea trecutului, precum şi mărturisise, de altfel, în acel manifest de credinţă pe care îl constituia, în esenţă, răspunsul dat lui Andrй  Billy care se arătase reticent la apariţia caligramelor: "am vrut să adaug domenii noi artelor şi literelor în general, fără să ignor, în nici un fel, meritele capodoperelor adevărate ale trecutului sau ale prezentului". Or, precum menţiona A.E. Baconsky, Apollinaire "e un poet mai presus de curente şi de şcoli: situat la răspântia vechilor orientări muribunde şi a celor noi ce se vor naşte în bună parte din mantaua lui... el nu e nici simbolist, nici parnasian, nici romantic, nici suprarealist, deşi poate fi revendicat de toţi. Poate fi revendicat de altfel - ca orice mare poet - de întreaga tradiţie a poeziei franceze în tot ce are ea mai strălucit şi mai caracteristic".

Şi tot A.E.Baconsky, excelent traducător, autorul inegalabilei Panorame a poeziei  universale contemporane (1900-1950), ne reîntoarce la tema de la care am pornit: şpalturile Alcoolurilor, intrate în istoria poeziei şi drept corectură de cotitură. Spre exemplu, în traducerile sale A.E. Baconsky "repune" la locul cuvenit semnele de punctuaţie. Ceea ce nu făcuse, spre exemplu, Mihai Beniuc în versiunea sa românească a poeziei apollinairene. La Chişinău, într-un volum apărut acum trei decenii, şi D.Matcovschi se văzu tentat de a "logiciza" şi simplifica, de "a explica" structurile unei poetici oarecum nefamiliare mediului literar basarabean din acele timpuri. El re-aduce semnele de punctuaţie. Iar  predecesor în atare "restauraţie" fusese germanul Hans Magnus Enzensberger.

Eminentul teoretician al traducerii, cehul Jiří Levэ, constata că poetica lui Apollinaire e bazată pe contopirea motivelor particulare într-un câmp (o zonă) asociativ(ă). Renunţarea la punctuaţie anume că ar contribui la o mai firească fuziune a detaliilor într-un flux comun. Iniţial, Enzensberger păstrase această curgere-fluviu în traducerea amplului poem Zona, în alte texte însă (re)abordând prozodia ceva mai riguroasă.

Dar, indiferent de opţiuni, e bine să amintim că "fluxul" continuu, neîntrerupt de punctuaţie, nu e doar unul din procedeele cel mai frecvent abordate de poezia contemporană, ci că el relevă o anumită tonalitate stilistică în arhitecturile poetice de o modulaţie complexă, iar - ceea ce e mai important, şi în context/consens cu ceea ce semnifică noţiunea de cosmogramă, - caligramele, ideogramele lirice, metaforele grafice apollinairene atestă prin excelenţă, la propriu şi la... figurat (ele fiind chiar nişte figuri, nişte spectacole grafice!), nevoia de formă a unui spaţiu de conştiinţă interior-uman care, dacă e lăsat "la voia lui", nu aduce decât a informal, a nehotărnicire, fără contur şi relief.

________