Evadarea din "corp" sau al doilea Orbitor de Mircea Cărtărescu

A trecut deja mai mult timp de la apariţia părţii a doua a romanului Orbitor de Mircea Cărtărescu, intitulată Corpul, şi mă aflu încă sub impresia lecturii acesteia, într-o perioadă marcată pentru mine de experienţe mai aride decât literatura. Mai ales că am fost unul dintre cititorii privilegiaţi ai romanului, pe care l-am primit din partea autorului, o dată cu invitaţia Editurii Humanitas de a lansa cel de-al doilea volum al Orbitorului alături de Nicolae Manolescu, în cadrul Târgului de Carte BOOKAREST 2002. Lansarea Corpului a adunat cel mai numeros public, fiind concurată ca audienţă doar de festivitatea decernării premiilor ASPRO, o gală care s-a desfăşurat în aceeaşi zi, 24 mai, imediat după evenimentul de la standul Editurii Humanitas, numărându-i printre laureaţi tot pe Mircea Cărtărescu, dar în calitate de autor al Jurnalului publicat anul trecut.

Ceea ce trebuie subliniat ca observaţie generală, înainte de a plonja în subteranele Corpului, este forţa de creaţie a lui Mircea Cărtărescu, tenacitatea sa uriaşă de a continua un proiect literar şi metafizic deopotrivă, în pofida aşteptărilor unora care nu suportă excelenţa, o consideră un scandal public, o insultă personală (îmi este uşor să afirm acest lucru de la Chişinău, nu am nici o problemă de obiectivitate!). Din nou, fapta lui Cărtărescu are valoare de exemplaritate. Nimic nu este decis a priori într-o cultură, minoratul nu reprezintă un dat inconturnabil, dacă acea cultură are exponenţi capabili să se consacre vocaţiei lor profunde, situând-o mai presus de agenda figuraţiilor publice, superficiale şi sterile, a scriitorului "standardizat" de azi. Ultimii 12 ani s-au dovedit ani risipiţi pentru mulţi "optzecişti" sau "lunedişti" care, din varii motive şi într-o paradigmă politico-economică schimbată, nu au mai reuşit să-şi menţină o combustie notabilă a creaţiei, orientându-se spre alte domenii: presă, ştiinţe politice, învăţământ, management cultural, activitate editorială, afaceri. Pe acest fundal opţiunea lui Mircea Cărtărescu de a miza pe literatură orice s-ar întâmpla, este cu atât mai remarcabilă, mai ales că se susţine cu argumente grele.

Dincolo de spectacolul receptării, din care interpretările răuvoitoare, la noi, nu pot fi niciodată excluse, aş observa că Orbitor s-a construit şi se plămădeşte în continuare - ne confirmă şi Corpul - în zona de interferenţă a tatonărilor autorului, care ne spune la un moment dat: "nu ştiu ce voi scrie în pagina următoare" (dar mărturisirea sa are o semnificaţie aparte), şi a criticelor, îndoielilor şi sugestiilor ce au fost formulate la apariþia primului tom. Romanul cãrtãrescian rãmâne astfel... o operă deschisă (în sensul lui Umberto Eco), şi în acelaşi timp se scutură cu fervoare de orice bănuială a influenţelor din afară (cu excepţia celor "teoretice", extrase din lecturi), ce ar tinde să-i deturneze logica internă. Este avantajul şi în acelaşi timp riscul unei trilogii anunţate, care îşi dezvăluie pe rând "sertarele", ieşite dintr-un metabolism abstrus, ca nişte insule vulcanice din spuma valurilor. Dar mai presus de asta, romanul îşi conţine propria filozofie, care domină şi plasează criticele la un nivel confortabil, revelându-şi o structură de protecţie inexpugnabilă. Voi reveni mai jos asupra acestui aspect, care mi se pare esenţial. Volumul doi este mai mare cu o sută de pagini decât primul Orbitor (însumând 437 de file) şi marchează astfel "trunchiul" ambiţiosului triptic. Acum miza autorului şi liniile de subiect par să se limpezească, să se redimensioneze, abandonând regimul proliferării vegetative, cum dădea senzaţia volumul întâi, şi aş adăuga: proiectează linia punctată a Aripii drepte, deşi anumite exagerări nu lipsesc nici aici. Corpul păstrează principalele coordonate de fabulos şi fantastic ale cărţii, dar extinde considerabil latura realistă, chiar "istorico-politică" a naraţiunii. Totuşi, trebuie să fim prudenţi când vorbim de "realismul" lui Mircea Cărtărescu. De regulă, incursiunile în autobiografic sau în existenţa ternă a contemporanilor săi nu-i servesc decât pentru a pregăti noi "rampe de lansare" în imaginar, acolo unde se simte cu adevărat în lumea lui, unde supremaţia nu-i poate fi contestată. Pe cealaltă latură, a limbajului, Cărtărescu face în Corpul un adevărat tur de forţă în încercarea de a depăşi frontiera exprimabilului: este ca şi cum ar scrie pe propria piele, şi-ar tatua propriul trup, pe care-l transformă din agent în funcţie a creaţiei. "Ce era cartea mea? Un trandafir cu sute - deja - de petale? O perlă căreia-i adăugam strat peste strat de sidef? Nu citeam niciodată din urmă, niciodată nu tulburam ordinea foilor, direcţionate ireversibil de săgeata timpului. Să-ndepărtez ultima pagină scrisă şi s-o recitesc pe penultima ar fi echivalat cu o sadică jupuire, ar fi produs suferinţe insuportabile manuscrisului meu. Căci doar ultima pagină era cu adevărat epidermă. Celelalte, deşi fiecare trecuse la rândul ei prin acest stadiu, degeneraseră, se dizolvaseră-n teanc, restructurându-l mereu, până când teancul n-a mai fost - şi nu mai este - un foietaj, ci un animal compact de substanţă hialină, cu pielea acoperită de desene de camuflaj. Nu scriu o carte, ci cresc un embrion în uterul trist al ţestei şi-al camerei şi-al lumii mele." (p.19)

Mircea îşi reia salahoria pe şantierul său favorit: excavarea memoriei personale, ca la Proust, dar şi o arheologie în amintirile mamei sale, străbate а rebour imperiul ADN-ului, pătrunde în imaginile văzute de alţii, rudele de mult dispărute, a căror experienţe funambuleşti le-a moştenit genetic: Tântava, localitatea de baştină a mamei, vechiul sat din munţii Rodopi, lupta îngerilor cu demonii, fuga Badislavilor pe gheaţa Dunării şi fluturii uriaşi, acei "bivoli înaripaţi" prinşi dedesubt, apoi Vasile, strămoşul său direct, cel ce-şi zidise umbra în fluviu, pierzându-şi identitatea. Sunt punţi de legătură cu primul volum, care îşi întinde tendoanele şi mucilagiile spre cel de-al doilea, de acum, al Orbitorului. Merită studiată arta compoziţiei la Cărtărescu, abilitatea sa de a stăpâni filoanele pe care le-a declanşat. Pendularea între universul mic şi cel al proporţiilor obişnuite denotă uimitoarea percepţie senzorială a autorului - simţuri dilatate abnorm, susţinute, aşa cum spuneam, de o forţă a limbajului extraordinară (este adevărat, nu ştiu pe cât şi de traductibilă într-o altă limbă). Pentru că dacă "simţi enorm şi vezi monstruos" trebuie să posezi o capacitate de descriere la fel de ieşită din comun. Parcurgerea Corpului se cuvine a fi făcută cu multă acurateţe: urmărite cu grijă volutele stilistice, descifrată schelăria arborescentă a fiecărei metafore, pentru a gusta din plin deliciile acestui roman unic. Ţesătura fină a frazelor, cuvintele aşezate într-o ordine pe care o descoperi ca cea mai potrivită în acel moment al naraţiei - aidoma unor mărgele multicolore întinse pe sfoară, alcătuind un ozor complicat şi armonios, trimiţând reflexe mereu schimbătoare în funcţie de unghiul privirii (lecturii) - toate aceste "carate" ale expresiei cărtăresciene oferă un spectacol rarisim al scrisului în literatura română. Critica însăşi la o asemenea carte, pentru a fi adecvată, nu poate fi decât una empatică: ea devine obligatoriu parte a romanului, comentariul său de subsol, intră în rezonanţă magnetică, vibrează pe aceeaşi lungime de undă cu textul autorului.

Asumându-şi rolul de călăuză prin universul infinitezimal, Cărtărescu realizează un soi de "telescopare narativă": el aşează sub o lentilă piciorul unei insecte, pentru ca, ridicându-şi treptat unealta fermecată, să aducă în raza privirii un spaţiu tot mai mare. Artificiu de efect, cu dublu scop: modificarea tehnicã a cadrului relatãrii ºi o primã sugestie asupra felului în care gândeºte el... arhitectura lumii, "textura" secretă a acesteia. Suntem transportaţi, prin acest procedeu, dintr-un prezent al scriiturii niciodată foarte sigur, într-o secvenţă decapată a istoriei de-acum o sută de ani, pentru a fixa, surprinde câteva imagini şi senzaţii de epocă, de unde vom reveni în timpul "nostru", tulburaţi şi convinşi de faptul că lumea este/a fost mereu aceeaşi, chiar dacă figuranţii se schimbă: "Căpitanul avea încă frizura un pic turtită de la strălucitoarea cască de pompieri ce trona acum pe un colţ al mesei, atât de lustruită încât nu era norişor de pe orbitoarea boltă a verii care să nu-şi găsească imaginea comprimată pe arama căştii. Mai zăreai, adunată în luciul ei, întreaga clădire a otelului Dacia, în curtea căruia se aflau grădina de vară şi o parte din scena varieteului pe care trupa lui I. D. Ionescu tocmai reprezentase Trei crai de la răsărit. Aflată doar la câteva degete de caschetă, o halbă de bere-şi proiecta şi ea pe metalul curb imaginea ciclopică, părând a fi un edificiu mai înalt încă decât otelul însuşi. Brusc, imaginea halbei scăzu însă dramatic, aproape zbură către curbura din stânga a căştii, căci căpitanul înşfăcase mânerul de sticlă zgrunţuroasă şi ridicase halba către buze." (p.45)

Descrierea acestei zile decisive din viaţa căpitanului de pompieri Vasile Badislav şi a morţii sale abisal-mistice, spectaculoasa procesiune alegorică a istoriei naţionale pe podul Mogoşoaiei din Bucureştii sfârşitului de secol XIX, sunt valorificate într-un plan mai larg, rămas pe dinafara retinei strămoşului care le văzuse prima dată, de către strănepotul-autor cu conştiinţa declarată a convenţiei literare. Extrasă din aceleaşi pliuri ale memoriei clanului, povestea cu secta scopiţilor ruşi şi scena desfrâului sexual colectiv, dintr-un sat bulgăresc vecin cu Tântava, la care participase fără voia sa Vasile Badislav, concurează cele mai "tari" episoade din Aripa stângă. Se va ieşi din această buclă temporală, printr-o mişcare de sens invers - urcare intempestivă, în spirală halucinantă, din camera unde fusese găsit cadavrul lui Vasile Badislav, spre-un alt "etaj" mundan, de la Bucureştiul şi Valahia vremii, la continentul european ºi mai sus de planeta întreagã, spre sistemul solar, ºi mai departe, dincolo de galaxii ºi metagalaxii..."ca să se contureze, într-o lume exponenţial mai înaltă, văzută de un ochi inconcevabil, un ferestrău verde, grosolan şi ameninţător care se îngustă, cu efecte de concavitate şi îngroşare a contururilor neaşteptate, până ce deveni evident că este piciorul multiplu articulat al unei insecte."(p.90) Cercul s-a închis, cosmicul se resoarbe în universul mic al piciorului de insectă, de unde-a şi pornit escapada mirobolantă.

Însă resorturile memoriei sau mişcările propriilor membre, legile de funcţionare a corpului, la nivel fiziologic, nu sunt mai puţin ciudate, mai simplu de înţeles decât parabola lumii-lunetă. Cunoscută, încă din primul volum, metafora trandafirului desemnează straturile existentului, un palimpsest incan­des­cent la care uneori doar încer­carea de a te gândi poate să te smin­tească: "Pentru că principiile minţii sunt prea complicate pentru ca mintea să le poată-nţelege. Ea ştie că sunt acolo, cum ştim că avem un schelet, deşi n-o să ni-l vedem niciodată. Doar că ea vrea să-şi vadă scheletul, că nu există decât pentru asta, că viaţa noastră întreagă nu-i decât vivisecţia-nspăimântătoare a minţii asupra ei înseşi, cu speranţa nebunească de a se-nţelege în întregime, şi nu doar în întregime, ci cu mult mai mult, pentru că revelaţia întregului nu e una de-o clipă, ci de-o eternitate, încât înţelegerea nu poate fi decât continua revelaţie a întregului spaţiu pentru tot timpul. Căci, privindu-se pe sine, tranda­firului îi cresc, tocmai prin asta, petale noi, care trebuie şi ele privite cu priviri noi, ca şi când mirifica floare ar creşte pe un nerv optic şi cu ea am putea vedea invizibilul." (p.94)

Mircea Cărtărescu ştie să transforme o copilărie banală, de la oraş, într-o poveste fascinantă. El transformă, de pildă, descrierea încreţiturilor unui cearşaf într-o performanţă a imaginaţiei. Sensibilitatea sa e dusă la extrem: să suferi pentru singurătatea unei prize. Sau, printr-o complicată reţea de asociaţii, să simţi dureros curgerea timpului, plângând în hohote la vederea "codiţelor" tale de la vârstă mai mică, păstrate în poşeta ascunsă a mamei. Lumea comunistă a anilor '60 este trecută prin filtrul percepţiei micului Mircea cu toate miturile, absurdităţile, ritualurile ei ridicole, pe care le recunoaştem şi noi, pentru că avem fiecare o sumă de impresii şi amintiri personale despre perioada respectivă. Această manieră ludică, ironică, implicit postmodernă, "deconstruieşte" patologiile aşa-zisului regim muncitoresc pro-sovietic din România, o face mai convingător decât un adult, care s-ar servi tot de concepte, teorii, idei primite, la fel de străine şi artificioase în raport cu percepţia neviciată a copilului. Întâlnirea micului Mircea cu limbajul licenţios, "anatomic" al străzii, tabuurile lexicale creează situaţii hazlii şi bizare. Reproducerea lor detaliată în roman pare o răzbunare tardivă a refulărilor vârstei. Jean, Lumpă, Mimi, Vali - prietenii de şotii, fotbalul la stadion, cinemaul la aer liber, certurile şi împăcările părinţilor sunt "abţibilduri" din anii '60, reconstituite nu fără o anume melancolie. Prin contrast, naratorul adult înregistrează "epoca de aur" fără nici o refracţie "soft": demolarea bisericilor din Bucureşti şi miasmele pestilenţiale pe care aceasta le provoacă, cozile interminabile la alimente, fojgăiala securiştilor, oroarea avortului în familie - act interzis penal în România ceauşistă. Sunt adevărate scene după Orwell - la Cărtărescu, cine-ar fi crezut? Dovezi ale asumãrii morale...

Alternarea timpurilor şi registrelor narative este benefică, tonifică lectura. Camera lui Mircea din Ştefan cel Mare, fereastra triplă ca un retablu baroc prin care eroul nostru contemplă vrăjit Bucureştiul nocturn, visul - "liftul" său de imersiune în trecut - o uşă, tapetul, o laviţă de scânduri şi mama, fixată într-o anumită atitudine, ca în Oglinda lui Tarkovski - imagini hieratice, bijuterii ale memoriei... Descrierile realiste, foarte concrete, puse alături de incursiunile imaginare, constituie un procedeu extrem de puternic. Cărtărescu ştie asta şi ne "trece" cu naturaleþe peste linia de demarcaþie, asupra cãreia veghem cu atâta strãºnicie: la circ, vom afla purici dresaþi, de mãrimea oilor, iar herghelia poneilor numãrã ºi un... unicorn. Covorul-lume, pe care îl ţese mama, capătă deodată proporţii cosmice, feliile lui tăiate de securiştii ce vin să confişte primejdiosul obiect se dovedesc pagini din manuscrisul lui Mircea, la care tocmai se scrie. Strania idilă între Herman şi Soile, personajele deviate ale romanului, sfârşeşte într-un mister degradat, ca în basmul "Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără moarte", în care fiul de împărat se întoarce peste sute de ani la palatul năpădit de licheni al tatălui său. Întâmplarea năucitoare cu Omul Şarpe, vrăjitorul indian de la circ, alegându-l pe copilul Mircea, pentru a-i arăta că el este Autorul căutat de secta Ştiutorilor, fiinţa care îi va modela din dâre de pix pe ei toþi, oferindu-i darul unei viziuni copleºitoare ce ajunge pânã la Dumnezeu (în Evul Mediu, un asemenea transfer de sens, Autor-Pantocrator, ar fi fost tratat ca... blasfemie, noroc că Mircea scrie în emancipatul secol XXI, în care te poţi justifica prin metaforă!). Fantasticul impregnează realul, fără să deranjeze convenţia pentru că ştii, te-ai resemnat deja cu ideea că la Cărtărescu oricând este posibil un "derapaj" de acest fel. El pătrunde, ai zice, în spaţii unde expresia abdică şi găseşte resurse pentru a descrie, ca un cronicar în delir, ca toxicomanul ce-şi reconstituie transa, condiţia celui ferecat într-o existenţă umilă, dar care poate avea privilegiul zborului, însoţit de prezenţa ubicuă a fluturilor - emblema-cheie din Orbitor.

Problema lui Cărtărescu aşadar este să-şi ţină imaginaţia în frâu, nu să şi-o stoarcă, precum atâţia alţii care se chinuiesc să ne convingă, mai mult decât este cazul, cât de talentaţi sunt. "Cărtărescu ar trebui să se oprească la timp" - un reproş pe care i-l poate adresa oricine, cu mai multă sau mai puţină îndreptãþire, dar cu o inevitabilã autosuficienþã, rezultatã din exterioritatea unei asemenea judecãþi. Sã se opreascã, însã la care... "timp"? După ce criterii decidem să spunem "stop"? Nu poţi şti mai bine decât autorul ce are de făcut, cu toate acestea am avut uneori impresia că el aglomerează istorii, viziuni, întâmplări fantasmagorice, sublime sau abjecte, fără a le fi gândit până la capăt funcţionalitatea, se defulează luat de "val". Aşa, rămâne destul de absconsă, în semnificaţia ei, povestea Cocăi, târfa fugită în Olanda, şi operaţiunea oribilă la care este supusă în cabinetul dentar al lui Monsieur Monsъ (un alt "spectru" migrator din primul volum). Reţii mai degrabă anumite detalii pitoreşti (enigma "oamenilor-statuie") sau procedee, cum ar fi tehnica videoclipului îndrăgită de autor: urcând treptele unei case flamande din Bucureşti, Coca are deodată sentimentul limpede că se află într-o pictură olandeză, drept pentru care acţiunea se mută la Amsterdam, unde ne aşteaptă alte istorii captivante, suprasaturate simbolic, cum este călătoria copilului Maarten spre corabia eşuată în golf, transgresând timpul şi spaţiul. Dincolo de faţetele sale strălucitoare, ponderea "fragmentului olandez" în economia Corpului trezeşte anumite întrebări, ca şi utilitatea dualismului Mircea-Victor (Victor fiind fratele-geamăn al naratorului, un fel de alter-ego malefic). Plasată spre sfârşitul romanului, vom afla "rezolvarea" enclavei de subiect olandeze, probabil, în volumul trei, care ne va oferi altitudinea necesară pentru a putea cuprinde întregul poveştii, "scripetele" indispensabil unei evaluări de ansamblu. Neavând deocamdată imaginea acestui virtual întreg, o lectură grăbită ţi-ar putea sugera că romanul desfăşoară o panoplie spectaculoasă de abilităţi, nu şi o construcţie bine echilibrată. Dar a judeca astfel, înseamnă a rata miza cărţii, care este în altă parte.

Vorbeam la începutul acestei cronici de structura inexpugnabilă a cărţii lui Mircea Cărtărescu, tocmai pentru faptul că ea se mulează pe o filozofie specifică. Romanul reprezintă un pariu metafizic pe care şi-l propune Cărtărescu pentru a străpunge realitatea, cu ajutorul a ceea ce am putea numi instrumentarul unei estetici fabuloase. Autorul Corpului posedă, mânuieşte o epistemologie bazată pe sensibilitate artistică şi vizionară, la fel cum, urmărind acelaşi scop - cunoaşterea lumii - omul de ştiinţă operează cu microscopul, procesorul electronic sau laserul. Între alte metafore - covorul, manuscrisul, macramй-ul fractalic, ochiul care vede totul etc. - aceeaşi funcţie de reprezentare a viziunii asupra lumii, intuiţia dimensiunilor sale vizibile şi invizibile, o are în roman ghemotocul de hârtie: "Lumea părea rotundă şi netedă ca un cocoloş compact de hârtie, pictat pe deasupra cu pământuri, oceane, păsări şi flori, dar dac-ai fi putut desface hârtia şi dac-ai fi netezit-o cu palma, ţi s-ar fi revelat adevăratul desen, din care toţi şi toate făceau parte. Ai fi-nţeles atunci că păsările şi florile erau iluzorii: un lotus deschis putea reuni, într-o formă întâmplătoare, o parte din fesa unei spălătorese, cocoşul unei archebuze, harta unei ţări şi modelul stereochimic al unui virus, aflate‑n părţi îndepărtate ale coalei, iar un strop de rouă de pe-o frunză de mărar putea fi, de fapt, strălucirea dintr-un ochi de curtezană hitită de acum trei milenii. Realul nostru familiar desfăcea doar patru dimensiuni, ca patru largi petale întinse, pe când celelalte şapte rămâneau strâns înfăşurate într-un cocon submicroscopic, păstrând în pliurile lor, nescoase la lumină niciodată, hălci uriaşe din povestea noastră, căci fiecare fir de păr al nostru avea lungime, lãþime ºi adâncime ºi flutura-n timp, dar în acelaºi timp rãsucea-n sine ºapte mistice petale, niciodatã revelate ºi ºtiute. (...) Herman ştia că lumea-ntreagă era o astfel de floare de hârtie, scrisã pe toate pãrþile ºi aºteptând sã se desfacã în lacrima unui ochi uriaº. (...) Ştia că toţi suntem pachete organice şi că avem, cocoloşită sub ţeastă, o cârpă de neuroni care-ntinsă ar fi fost cam cât patru coli de hârtie. Din cauza-ncreþiturilor ei, zone îndepãrtate deveneau deodatã vecine ºi se reuneau în simboluri absurde, în mituri nevrotice, în ceremonii ce nu duceau nicãieri. Fractali, turbioane, ecuaþii nelineare, pliuri (...) Şi totuşi nu aceasta era realitatea, istoria nu era aleatorie şi turbionarã decât pentru cei care, încreþiþi ºi boþiþi o datã cu ea, trãiau în ghemotocul ei inextricabil. Cine-o mototolise în palme? Ce autor o smulsese furios din manuscris ºi-o aruncase la coº, înjurând, blestemându-ºi lipsa de inspiraþie? (...) Totul trebuia netezit, totul trebuia realcătuit, recitit şi re-înţeles în logica iniţială a lumii. Totul trebuia decriptat, scos din criptă, aşa cum lumea întreagă fusese decriptată cândva, când Unul strigase "Lazăre, ieşi la lumină!" (pp.247-249)

Tot pentru a sugera limitele oarbe între care trăim, Cărtărescu recurge în ultimele pagini ale romanului - constituind un fel de "contrapunct teoretic" de mare clasă - la metafora oamenilor din fotografie, evocă "tristeţea" incurabilă a acestora de a fi prizonierii unei lumi fără adâncime şi fără timp. Similară este şi situaţia personajelor unei cărţi, cărora le lipseşte liberul-arbitru, capacitatea de a fi şi altceva decât fantoşe manevrate de autor. Prin analogie, suferinţa, agnozia noastră nu este mai puţin devastatoare, întrucât noi nu percepem cu adevărat a patra dimensiune: timpul. Viaţa noastră reprezintă o succesiune de secvenţe-secţiuni, ce nu ne pot reda obiectele în întregul lor fusiform, în simultaneitatea lor temporală. Cartea pe care o scrie Cărtărescu are aceeaşi calitate, de operă parţială, imperfectă, deoarece, spune el, adresându-se cititorului: "injectez prin ea, în mintea ta visătoare, jumătate din codul meu genetic. Abia în ţeasta ta ocrotitoare cartea se va putea dezvolta, când va fuziona cu jumătate din codul fiinţei tale." (p.433) Blindat cu o asemenea argumentaţie, Corpul poate fi privit drept ceea ce vrea să fie: un drum deschis, o aventură imprevizibilă, o aspiraţie integratoare, şi abia apoi o realizare, conştientă de nedesăvârşirea ei.