Imperativul calităţii literare, asociat cu o anumită ţinută etică

- Domnule Profesor Ion Pop, în ultimul număr al revistei "Echinox" publicaţi articolul Note despre poezia anilor '90.  Dincolo de penetranta analiză a fenomenului poetic românesc din ultimele decenii, aceasta denotă, aş zice, şi ataşamentul Dvs. faţă de revistă. De aceea v-aş ruga să ne spuneţi ce au însemnat  începuturile revistei "Echinox" pentru Dvs., mai ales că în perioada 1969-1973 aţi fost redactor-şef?

- Pentru mine revista Echinox a fost o inaugurare de epocă spirituală. Aşa cum ştiţi, a fost iniţiată de un grup format exclusiv din studenţi, în frunte cu Marian Papahagi, care a dat şi numele revistei. Aceştia erau Eugen Uricaru, Adrian Popescu, Dinu Flămând, Ion Mircea, A.Şorobetea ş.a. Eu am venit cu o mică întîrziere, la numărul doi, deşi am fost prezent ca şi colaborator de la primul număr. Redactorul şef a fost la acest început foarte înzestratul Eugen Uricaru, student la Facultatea de Litere. Ceea ce s-a întîmplat foarte curînd a fost un fel de accident, fiindcă redactorul şef al revistei a fost înlocuit într-un moment de cenzură. Echinox-ul a apărut în '68, în decembrie, într-o perioadă în care, după invazia URSS-ului în Cehoslovacia, se promitea o liberalizare, o liberalizare relativă, desigur, cum s-a şi văzut. Ei bine, în primul număr al revistei se publicase un eseu celebru al lui Heidegger Ce este filosofia?, fapt pentru care Eugen Uricaru a fost demis (s-a reproşat, desigur, lipsa de "maturitate politică", fiindcă nu s-a început cu Marx, ci cu Heidegger, păcat evident capital). În acest context, s-a găsit de cuviinţă că un asistent universitar tînăr, cum eram eu care conduceam şi cenaclul literar al facultăţii, ar putea să preia şi revista. Şi satisfacţia mea nu a fost aceea de a‑l înlocui pe Uricaru - dimpotrivă, era o tristeţe că fusese destituit -, ci faptul că am fost chemat de studenţi, care veniseră la mine acasă, insistînd să preiau conducerea revistei ca să nu vină altcineva din afară, străin de preocupările lor. M-am angajat, aşadar, total în munca de la revistă, fiind înconjurat de nişte oameni extraordinari, talente de prima mînă, care s‑au înmulţit de-a lungul mai multor promoţii academice pînă în 1983 cînd am fost "debarcaţi", după critici severe, însă ipocrit, cum s-ar spune, cu flori şi cu diplome, alături de Marian Papahagi şi Ion Vartic pentru că revista "devenise incomodă".

Echinox-ul a început studenţeşte şi a fost o şcoală, nu în înţelesul neapărat doctrinar, ci un spaţiu de ucenicie a unor talente foarte tinere, foarte îndrăzneţe. Iar ceea ce eu pun sub semnul "şcolii Echinox"-ului este imperativul calităţii literare asociate cu o anumită ţinută etică. Mi s-a părut că atîta vreme cît am fost eu redactor-şef, dar şi după aceea (cînd am plecat la un lectorat la Universitatea Sorbonne Nouvelle, Paris III, în ianuarie 1973, şi m-a înlocuit Marian Papahagi, venit de la Roma, eu devenind "director" sentimental al revistei) lucrul cel mai important care s-a întîmplat a fost afirmarea foarte puternică a exigenţei calităţii literare, a unui spirit neconcesiv sau cu un minimum de concesii pe care trebuia să le facem ideologicului într-o vreme cînd toate revistele din ţară erau obligate să aibă pe prima pagină articole de fond care să vorbească despre adeziuni, despre socialismul victorios ş.a.m.d. Însă cine citeşte revista - şi au citit-o mulţi - poate observa că în interiorul ei materialele nu mai rimau deloc cu prima pagină, că erau extrem de rar aşezate pe teme dictate din afară, că era vorba de poezie foarte serioasă, de pagini de eseistică de foarte bună calitate, de cronică literară de cea mai mare exigenţă estetică. La fel, tot ceea ce ţinea de alte aspecte, de traduceri, bunăoară, care se orientau spre marea literatură universală. Trebuie să amintesc şi un alt lucru important pentru noi, şi anume faptul că Echinox a apărut de la început în trei limbi. Sigur că era un punct din programul politicii momentului, acela de a face proba egalităţii în drepturi a românilor şi a celorlalte naţionalităţi, cum se spunea în discursul oficial, dar dincolo de această schemă, de acest slogan, de acest automatism al limbajului, lucrul a devenit o realitate, s-a înfăptuit substanţial ca o formă a colaborării intime întru ucenicia scrisului între scriitorii de limbă română, maghiară şi germană. Între noi a existat o prietenie adevărată care a arătat că se poate comunica şi că ne putem cunoaşte mai bine, dincolo de orice retorică. Prin urmare, era o realitate a normalităţii pe care noi încercam să o realizăm într-o lume anormală, într-o lume neliberă, într‑o lume a tuturor constrîngerilor.

Dar Echinox-ul a fost pentru mine şi un cerc al prieteniei exigente, pentru că nu eram prieteni cu oricine, ne alegeam foarte bine prietenii şi colaboratorii, fireşte, în funcţie de anumite exigenţe etice, morale, estetice. Pentru mine a fost un nou început, spuneam, pentru că m-a obligat la dialog, m-a obligat să ies din începutul de "geometrie" academică (fusesem reţinut după absolvire, în 1964, la Facultate împreună cu alţi foşti colegi: Liviu Petrescu, Ioana Em.Petrescu, Mircea Borcilă, Virgil Stanciu ş.a.). A însemnat deci o invitaţie la mobilitate, la deschidere, la o nouă sensibilitate. Şi pe parcursul anilor, am observat că am profitat enorm de această comunicare, pentru că am avut sentimentul adînc al unei tinereţi prelungite şi încurajate de această echipă cu care am trecut prin lume, ca să reiau o expresie cunoscută şi care, aşa cum se poate vedea din paginile Echinox-ului, de fapt nu numai în acei 14-15 ani cît am fost eu cu Marian Papahagi şi cu Ion Vartic ş.a. la conducerea revistei, ci şi mai tîrziu. A fost o grupare care a avut întotdeauna oameni de vîrf, nu a căzut sub un anumit nivel niciodată. Echinox-ul s-a impus, a fost o revistă elogiată, considerată de unii chiar cea mai bună din ţară

- Şi mai longevivă din toate revistele de acest tip.

- Într-adevăr, şi mai longevivă, căci, iată, continuă să apară şi astăzi, director fiind acum Horea Poenar şi redactor-şef Ioan Curşeu şi e o revistă la fel de exigentă, la fel de valoroasă. Am avut ecouri foarte bune şi aş îndrăzni să spun că Echinox-ul a contribuit substanţial la afirmarea a ceea ce numim astăzi generaţia '80, făcînd trecerea dinspre generaţia '60, cu "promoţia" '70 pentru că a dat în anii următori cîteva dintre numele de primă mărime ale "optzecismului". A fost şi este o revistă deschisă nu numai către spaţiul transilvan, ci spre toată ţara, pentru că au colaborat aici şi tineri de la Cenaclul de Luni al lui Nicolae Manolescu şi din alte părţi.

- În acest context, consideraţi legitim să vorbim de un stil sau de spiritul "Echinox"?

- Spiritul Echinox a fost, cum spuneam, nu un spirit de şcoală literară neapărat, pentru că, încă din articolul program pe care l-a scris Eugen Uricaru, se menţiona că important este mai ales că sîntem tineri, şi că problema nu este de a propune un program, ci de a invita la creaţie. De fapt, noi nu am avut nişte programe stricte, am mizat în primul rînd pe ideea calităţii, a eliberării cît mai depline de ceea ce s-a numit "angajarea superficială a literaturii", o îndepărtare de sloganurile ideologice şi de subordonarea care deriva de aici. Am urmărit un nivel de exigenţă privind calitatea estetică a materialelor publicate şi - un lucru care mi se pare astăzi foarte important -, cultivarea spiritului critic, adică a unui spirit care trebuia să vină din interior şi care nu trebuia să fie doar al criticilor propriu-zişi - Petru Poantă, Marian Papahagi, Ion Vartic, Peter Motzan, Radu G.Ţeposu, Al.Cistelecan, Virgil Podoabă ş.a. -,ci şi al poeţilor care erau oarecum obligaţi să scrie şi critică. Adică era un fel de invitaţie la lărgirea orizontului intelectual, la conştientizarea actului scrisului, în aşa fel încît spiritul critic să nu devină o formă de autocenzură, ci dimpotrivă, o formă de deschidere care să permită cultivarea a cît mai multe formule, o comunicare şi un dialog cu cît mai multe posibilităţi de expresie, văzute în plan naţional şi universal. Spuneam că publicam foarte multe traduceri de poezie, ultima pagină a revistei propunea de fapt un fel de antologie a poeziei universale contemporane. Însumate, aceste pagini arată în ce măsură revista Echinox a ştiut să aleagă valorile mari din toate epocile literaturii europene şi universale, fiind întîi de toate un apel la lărgirea orizontului intelectual.

- În 1973 aţi plecat la lectorat în Franţa. Cu ce orizont de aşteptare aţi ajuns în capitala Franţei şi ce se ştia în cadrul grupării echinoxiste de "ambianţa" pariziană, despre cei de la "Tel Quel", bunăoară?

- Se cunoşteau, desigur, foarte multe lucruri, colaboratorii revistei nu s-au limitat numai la contextul românesc şi nici noi nu eram ignoranţi în materie, dar n-aş îndrăzni să spun că în ce mă priveşte eram un atent urmăritor al grupării Tel Quel şi a ceea ce se făcea acolo. Era şi o problemă de circulaţie a cărţii, se citea mult la noi, dar mai mult sub manta, nu chiar în văzul lumii, pentru că aşa era epoca. Dar în această perioadă  - '65, '68  pînă în '71 - cînd au apărut îngrozitoarele teze din iulie cu noile restricţii după vizita lui Ceauşescu în China şi Coreea -, avea loc o deschidere evidentă şi programe teoretice şi critice pătrundeau pînă la noi, deci lumea era relativ informată şi trăiam în acest spirit. Aşa cum am spus, era cultivată deschiderea, era şi curiozitatea intelectuală care se manifesta la toţi criticii, erau oameni care citeau, care se străduiau să rămînă în bibliotecă. De fapt, începuse să se facă, aşa cum ştiţi, şi traducerea unor cărţi importante...

Evident, contactul meu cu critica franceză mai nouă s-a putut realiza în primul rînd în perioada cît am stat la Paris. Am inaugurat, de fapt, un lectorat de română la Universitatea Paris III unde se înfiinţase în 1972-73 Facultatea de italiană şi română. Eu am ajuns abia în ianuarie '73. Atunci am avut ideea - care mi se pare foarte fericită astăzi - de a cunoaşte personalităţi nu numai ale criticii, ci şi ale literaturii franceze şi ale artei franceze în general. Aşa am putut să realizez un număr destul de important de dialoguri care au constituit apoi în 1979 volumul intitulat Ore franceze. Desigur, acest lucru a fost posibil datorită faptului că m-a interesat de la început ce se întîmplă în peisajul cultural francez, am pornit de acasă cu o anumită bază, am şi spus în Prefaţă că, la fel ca orice român, aveam şi eu o Franţă interioară, încît cealaltă, reală, era mai mult recunoscută decît descoperită ca un fapt insolit. M-am înscris ca auditor liber, cum zic francezii, la Şcoala de Înalte Studii unde era profesor Roland Barthes, unde am participat la cursul lui despre "discursul amoros", am urmat cursurile lui Gaлtan Picon despre suprarealism, ale lui Gerard Genette, am fost la orele lui Todorov de la Şcoala Normală Superioară. Prin urmare, mă interesa să văd ce se întîmplă, era o curiozitate, era un interes explicabil, vă daţi seama. Picon, care era o figură deschisă, amicală şi cu care am ajuns în relaţii foarte bune, m‑a invitat la un moment dat să fac o prezentare a suprarealis­mului românesc în cadrul seminarului său.

Apoi a început acea suită de dialoguri care m-a obligat la lectură, căci, evident, nu am îndrăznit să mă prezint în faţa unor mari personalităţi fără o relativă aprofundare a operelor respective, aşa încît am avut privilegiul, spun astăzi, de a întîlni cîteva dintre cele mai strălucite figuri ale criticii franceze. Mă gîndesc, de pildă, la Barthes şi Picon, la Genette, la Todorov şi Kristeva. Apoi am întîlnit critici în aria elveţiană de limbă franceză, momente decisive pentru ce am făcut mai tîrziu; mă refer la "şcoala de la Geneva", la Marcel Raymond, Jean Rousset, dar şi la Georges Poulet, Jean-Pierre Richard - înscrişi oarecum în aceeaşi orientare a criticii tematice şi, bineînţeles, la un număr de poeţi însemnaţi... Mai am încă un volum întreg de Ore franceze pregătit pentru publicare.

- În ce măsură era cunoscută literatura română în Franţa în perioada respectivă?

- În momentul în care am ajuns în Franţa, fiind obligat să predau şi cursuri de literatură, mi-am dat seama cît de puţin cunoscută era de fapt literatura română. Evident că lumea ştia cîte ceva despre marile figuri româneşti. Unii erau la curent că Ionesco este, de fapt, Ionescu, alţii ştiau cîte ceva despre Cioran, dar nu e foarte sigur că mulţi ştiau că e de origine română. Era cunoscut Eliade, de Lupaşcu nu sînt convins că ştia multă lume că era român. Tristan Tzara sigur că era o figură despre care se ştia mai mult. Mai era cunoscută Elvira Popescu, actriţă adorată de parizieni. Dar traduceri din literatura română nu prea erau de găsit. Pentru modestele mele cursuri de informare despre literatura română am avut enorme greutăţi în procurarea unor texte de Rebreanu, cîte ceva din Sadoveanu, o veche traducere din Creangă ş.a.m.d; se puteau număra pe degetele de la o mînă-două. Am încercat şi eu să fac ceva. Am pregătit, de exemplu, împreună cu Dumitru Ţepeneag, un număr Ecrivains roumains d'aujourd'hui la o revistă importantă, Les Lettres nouvelles, condusă de Maurice Nadeau, un nume cunoscut. Sigur că acel număr pe care l-am prefaţat şi pentru care am făcut o mică cronologie foarte concentrată a literaturii române, a avut un oarecare rol în opera de informare a mediilor franceze. Selecţia a fost cît s-a putut de exigentă, dar acest număr nu a putut spune totul despre literatura română. Deşi se mai publica cîte o poezie pe ici-pe colo, sau alte texte, în general se ştia foarte puţin. În dialogurile mele, cînd îi întrebam pe interlocutori despre cultura română, nu prea aveau ce să răspundă.

Pe de altă parte, ceea ce se făcea în ţară era o mare eroare  - textele erau traduse de către un român neasistat de un vorbitor nativ de limbă franceză şi atunci aveam surpriza să constat că cititorul francez nu vibra la nişte versuri chiar foarte bine traduse dintr-un anumit punct de vedere, dar nu în limba cea mai vie. În plus, această situaţie era afectată de proasta difuzare. Nu poţi traduce orice şi oricînd, trebuie căutat momentul cel mai potrivit pentru piaţa literară, care să provoace o anumită cerere a publicului, să intre în orizontul său de aşteptare. Ţările serioase şi culturile serioase îşi susţin traducerile în străinătate, au oamenii lor care studiază piaţa literară, ştiu ce să propună. Ele îşi iau obligaţia de a forma traducători, de a-i încuraja, prin burse, prin cursuri, prin stagii de perfecţionare. Pe de altă parte, e necesară - cum spuneam - încurajarea traducerii în tandem, cu un vorbitor nativ, fiindcă limba franceză, ca orice limbă, evoluează. Dacă îl traducem astăzi pe Bacovia în limbajul simboliştilor de la 1900, el nu va mai fi receptat ca un poet modern. Nu mai vorbesc apoi de faptul că există şi o politică literară de captare a bunăvoinţiei cititorilor specializaţi, pentru că e important ca în anumite organe de presă să fie încurajată receptarea critică, să apară recenzii, prezentări ale cărţilor. Asemenea oameni trebuie cultivaţi... Şi încă ceva: noi avem o mare întîrziere în traducerea, în lansarea valorilor româneşti la momentul potrivit. Cazul cel mai impunător din acest punct de vedere este cel al lui Blaga, care n-a intrat la timpul lui în difuzare. Filosoful Blaga putea să fie cunoscut şi să intre în circuit, devenind un termen de referinţă în filosofia secolului XX, însă nu e amintit aproape niciodată. Iniţiativa lui Noica nu a reuşit, a rămas undeva la început... Prin urmare, ca să nu pierdem aceste momente, atenţia trebuie concentrată pe comunicarea valorilor, pe imediatul prezenţei lor, nu trebuie să aşteptăm ani de zile pentru a recupera. Recuperările sînt mult mai dificile decît asemenea afirmări, nelipsite, nici ele, de dificultate.

- În cultura noastră  a devenit un clişeu afirmaţia că nu ştim să ne prezentăm în lume, nu ştim să ne creăm imaginea pe care ştiu să şi-o facă cehii, polonezii, ungurii. Totuşi, în Franţa există un echivalent al lui Marco Cugno din Italia?

- Există, este vorba de Alain Paruit care a trăit mulţi ani în România, care e vorbitor nativ de franceză, pentru că unul din părinţii lui e francez. El a tradus enorm, cred că peste 80 de cărţi. Traduce foarte bine, e unul din marii traducători din limba română, dar mai există şi alţii - Odile Serre, Jean-Louis Courriol, Helene Lenz... Marie-France Ionesco a tradus Nu-ul lui E.Ionescu, cu mare succes. La fel s-a întîmplat cu Eliade care a fost tradus pînă şi cu Romanul adolescentului miop la o editură prestigioasă de către Irina Mavrodin. La fel şi Cioran, s-a tradus aproape tot ce a scris în română, cu excepţia Schimbării la faţă a României, care a trezit unele controverse pentru că autorul şi-a cenzurat lucrarea din pricini lesne de înţeles; era faza lui de angajare ideologică de dreapta. Există, cum spuneam, traduceri de asemenea importante din Rebreanu, H.Papadat Bengescu, Adela lui Ibrăileanu, Rusoaica lui Gib Mihăescu sau chiar proza lui Eminescu. Există o editură Actes Sud care publică frecvent cărţi româneşti, unde Irina Mavrodin conduce o serie, catalogul Editurii Jacqueline Chambon cuprinde titluri româneşti esenţiale, la Gallimard mai apare cîte ceva. Apoi a fost momentul Goma - acum a ieşit din circuit pentru că problematica scrisului său interesează mai puţin -,  dar a fost un moment important. Ţepeneag, de asemenea, e una din prezenţele cele mai cunoscute în Franţa. A publicat în colecţia Textes a editurii Flammarion în anii exilului său. La ora aceasta se traduce mai ales datorită lui Alain Paruit, destul de mult. Problema este însă a difuzării, pentru că tirajele sînt prin forţa lucrurilor mici, apoi e problema ecourilor în presă. Se scrie, din păcate, destul de puţin în presă. Îmi amintesc că s‑a scris foarte elogios despre romanul Patul lui Procust al lui Camil Petrescu în timpul revoluţiei, în '90, cînd s-a tradus cu titlul Madame T la editura  J.Chambon. Dar, vedeţi că, iarăşi, ecoul depinde şi de moment. Ce s-a întîmplăt însă după aceea? A venit căderea tragică a fantasticului entuziasm franţuzesc pe care l-am apucat, fiindcă am fost în ianuarie 1990 la Adunarea  Naţională a Franţei unde s-a organizat o mare sărbătoare pentru români, pentru ca apoi să asistăm la acea ruşinoasă cădere provocată de mineriadele din iunie şi de atîtea altele...

- În perioada 1990-1993 aţi fost directorul Centrului Cultural Român de la Paris. Se schimbase ceva în cunoaşterea şi receptarea literaturii române în Franţa din '73 pînă în '93? Deşi cred că receptare înseamnă prea mult, o literatură mai întîi trebuie să fie cunoscută şi numai după aceea poate fi receptată, cel puţin procesul logic mi se pare acesta.

- După 1990 s-a înviorat interesul pentru România - ceea ce e şi firesc, nu mai e nevoie să rememorăm evenimentele, chiar dacă s-au întîmplat atîtea distorsiuni, atîtea deformări a ceea ce noi am numit romantic "revoluţie" - repercutîndu-se şi asupra traducerilor. Pe de altă parte, faptul că Centrul Cultural Român din Paris a fost practic înfiinţat la data sosirii mele acolo - cînd am ajuns era doar o bibliotecă - a însemnat totuşi un anumit nucleu de interes pentru cultura română, dincolo de foarte numeroasa emigraţie românească ce participa numai fragmentar, să zic aşa, la manifestările Centrului din raţiuni politice, pentru că acesta se afla în clădirea Ambasadei încă bîntuită de stafiile comunismului sau trăia încă sub zodia "neocomunistă". Al. Paleologu, care îmi aprobase transferul temporar de la Universitate, fusese eliminat din post în mai 1990. Deci, am ajuns acolo pe un teren minat. Lumea românească pariziană era destul de împărţită. Cu toate acestea, o mare parte din ea era prezentă la manifestările noastre, veneau şi francezi. Noi invitam oameni de foarte bună calitate să conferenţieze şi, în general, programul Centrului Cultural din Paris l-am dorit eliberat de sub orice tutelă ideologică. Eu am făcut-o pe naivul, am luat ad litteram sugestia că în România s-a schimbat totul, că trăim într-un regim de libertate autentică, un regim cu adevărat democratic, prin urmare, nu am făcut nici un fel de cenzură în program. Dimpotrivă, am propus teme foarte diferite, începînd să zicem cu elementara geografie şi istorie a României, pînă la momente politice mai puţin agreate, pentru că s-a vorbit şi de liberalismul românesc ş.a., pe plan cultural s-a vorbit practic despre orice temă. Cine ar consulta astăzi programele Centrului din acea perioadă, ar putea constata că am trăit într-un regim de libertate autentică. Sigur, asta nu înseamnă că directorul Centrului Cultural n-a trecut prin mari momente de frămîntare, pentru că, după plecarea lui Al.Paleologu, prezenţa mea putea fi interpretată ca un fel de acceptare a regimului. Trebuie să precizez că propunerea care mi s-a făcut a venit din partea unui om în care eu credeam foarte mult şi care este şi poet - Stelian Oancea, fost ataşat cultural în anii lectoratului meu la Paris şi cu care am comunicat foarte bine, un om deschis, cu o mare înţelegere pentru cultura română şi care a sprijinit mult cursurile de română pe care le ţineam eu prin '73-'76. Am acceptat această propunere tocmai pentru că, la fel ca mulţi alţi intelectuali, am considerat că aveam datoria unei noi angajări - şi nu fac retorică gratuită - a unei angajări foarte serioase pentru a contribui la deschiderea României spre lume. Or, Franţa era teritoriul cel mai apt pentru aşa ceva... Avînd în vedere tradiţia veche a legăturilor noastre cu Franţa, m-am gîndit că venise momentul reînnoirii acestei tradiţii. Cunoscînd deja din perioada anterioară multă lume intelectuală de calitate, am crezut că voi reuşi s-o aduc spre cultura română, spre Centrul Cultural Român şi într-o oarecare măsură am reuşit. Dar am avut şi primele mele nopţi de insomnie, fiindcă am trăit drama interioară a unei ambiguităţi care s-a putut crea în jurul numelui meu. Îmi aduc aminte că, în interviurile pe care le-am dat, a trebuit să răspund la întrebări dificile legate tocmai de această situaţie: pe de o parte, aveam cele mai bune intenţii şi nu eram deloc subordonat regimului politic mai mult sau mai puţin neocomunist al momentului, cultivîndu-mi o libertate interioară pe care voiam să mi-o afirm în numele acestei noi Românii; pe de altă parte, trebuia să mă confrunt cu nişte realităţi care erau acele ale echipei de la Ambasadă, unde erau şi oameni cu mentalităţi ale vechiului regim care încercau să pună piedici acestei libertăţi de afirmare, care încă veneau cu dubii, cu suspiciuni, chiar cu multe denunţuri legate de mine... Am pătimit destul de pe urma acestora, mai ales avînd sentimentul că prezenţa Centrului era resimţită ca un spin în ochii multora sau, în cel mai bun caz, că problema culturii era văzută ca o problemă marginală, lipsită de importanţă.

- Asta înseamnă că nu aţi avut sprijin instituţional?

- În principiu, el exista, însă lucrurile se mişcau foarte greu. Înainte, nu funcţionase decît biblioteca, aşa că mai totul trebuia luat de la început. Timp de cîteva luni, bibliotecara, şoferul-intendent şi cu mine eram singurul "personal" al Centrului, adăugit apoi cu o  secretară care se pricepea cît se pricepea, încît directorul trebuia să facă tot felul de lucruri care nu prea ţineau de funcţia lui. Dotările materiale erau foarte reduse, indispensabilul calculator a venit foarte tîrziu, banii lipseau, astfel că a trebuit să treacă ceva vreme pînă ce, o dată cu sosirea ca documentaristă a excelentei cercetătoare şi a omului minunat care este Mariana Vartic, apoi a directorului adjunct, Viorel Grecu (care a ştiut cu simţul său practic remarcabil să obţină sprijin francez amical pentru editarea chiar a unui modest Buletin al Centrului Cultural, din care au apucat să apară şapte numere) să reuşim o anumită consolidare a situaţiei noastre. În acea perioadă de pionierat ajunsesem chiar să obţinem promisiunea achiziţionării unei clădiri proprii (cum au mai toţi vecinii noştri), însă tot finanţele ne-au stat împotrivă... Dar noi nu puteam plăti măcar conferinţele ţinute la Centru.. Era asigurată, însă, din cînd în cînd, deplasarea unor oameni de cultură din ţară şi a unor expoziţii (în organizarea acestora, vreau să menţionez, cu elogii, sprijinul constant acordat de dl Dan Hăulică, atunci ambasador la UNESCO, cu care am comunicat excelent tot timpul şi la care am găsit mereu şi o susţinere morală, pe fundalul de neîncredere despre care vorbeam).

A fost, aşadar, o epocă frămîntată pentru mine, dar şi cu multe satisfacţii. Mulţi dintre emigranţii şi exilaţii români, mefienţi după atîtea persecuţii din partea regimului comunist, au început să frecventeze Centrul Cultural Român, alţii, în schimb, refuzau să pună piciorul în clădirea "Ambasadei", deşi îmi mărturiseau în particular respectul şi chiar admiraţia pentru ceea ce auzeau că se organizează acolo. Am primit, desigur, cu plăcere asemenea aprecieri, dar şi cu amărăciunea întreţinută de absenţele majore ale unor români parizieni, fiindcă pornisem la modul idealist, crezînd că voi putea să mut din loc, dacă nu chiar munţii, măcar cîteva coline... Evenimente politice în curs de desfăşurare din ţară nu-i prea încurajau, ce-i drept...

- În altă ordine de idei, cum priviţi Dvs. actul critic? Ştim că actului critic i s-au dat diverse interpretări. După părerea Dvs. ar fi o creaţie născută dintr-o altă creaţie?

- Problema e destul de complexă. Ştim că s-a discutat foarte mult, mai ales în contextul francez despre aşa-numita "noua critică". Pînă la urmă ideea e că, oricît ar fi actul critic un metalimbaj, iar critica un fel de "parazitism", ele nu pot trăi fără discursul literar propriu-zis. Critica trebuie interpretată totuşi ca un act de creaţie. În ce sens? În sensul în care criticul - chiar dacă aderă la un program constituit dinainte - vine totuşi cu o viziune proprie, cu un mod de a articula perspectivele parţiale asupra operei, cu un mod aparte de a simţi literatura. Şi aici aş spune - cred că este şi direcţia în care încerc să-mi orientez şi eu propriul demers critic - că este foarte important ceea ce au observat unii critici şi esteticieni germani vorbind despre o critică să-i zicem empatică, simpatetică sau o critică participativă, ce situează într-un prim moment al relaţiei cu textul o anumită simpatie pe care, pe urmele lui Dilthey, Wцlffini sau Worringer, Marcel Raymond a numit-o simpatie penetrantă, pătrunzătoare. Pornind de la această "intuiţie globală", se trece la analiza structurilor textului, la analiza foarte disciplinată din punct de vedere metodologic, o analiză care are în vedere toate achiziţiile de ordin metodic, într-un fel de deschidere pluralistă spre cercetarea literară ca atare. Tocmai aceasta ar explica în ceea ce mă priveşte o anumită apropiere de "Şcoala critică de la Geneva", această critică formată în preajma lui Marcel Raymond, ce vede în operă nu un simplu obiect neutru pe care să se exerseze bisturiul chirurgical şi rece al interpretului, ci care presupune un fel de identificare cu cogito-ul, cu universul mental şi de sensibilitate al operei, în aşa fel încît discursul critic să capete o proprie coerenţă. Deci, într-o primă dependenţă faţă de operă, să cîştige o anumită poziţie de vecinătate cu ea şi nu de subordonare radicală. Ca să revenim la ideea de critică creatoare, ceea ce mi se pare important aici, este capacitatea criticului de a topi într-o viziune personală tot ceea ce a achiziţionat deopotrivă din contactul direct cu opera şi din contactul cu metodele de interpretare. Aşadar, revin la "Şcoala de la Geneva" care este prin excelenţă o şcoală hermeneutică, de comunicare aprofundată cu textul, începînd cu aspectul filologic, cu ordinea textuală propriu-zisă, pînă la profunzimile legate de înţelegere, pentru că actul interpretării angajează cei doi termeni de explicaţie şi înţelegere, şi aici hermeneutica şi-a spus cuvîntul, de la Schleiermacher pînă la Gadamer şi Paul Ricoeur. Pe această linie se poate ajunge la o articulare proprie a discursului critic astfel încît acesta să devină o "operă" care poate fi citită oarecum independent. Adică pentru frumuseţea discursului critic, a unei intuiţii care reuşeşte să globalizeze viziunea asupra operei, o operă care să vorbească despre o lume sui-generis, o lume a ideilor, o lume care, dacă este dependentă de textul de plecare, poate trăi şi prin sine, are o anumită rotunjime a reflecţiei, asigurată şi de faptul că se bazează pe o convergenţă de profunzime dintre diversele metode critice. Şi aici, dacă vreţi, criticul numărul unu, modelul criticului, şi al meu şi al altora, l-aş numi pe Jean Starobinski, pentru că, dacă ne gîndim la cartea lui Relaţia critică, vedem acolo o mare disponibilitate de ordin metodologic privind înţelegerea textului în sine, pe de o parte, dar şi ceea ce înseamnă reflecţia liberă, distanţarea, independenţa faţă de el, relaţionarea lui cu împrejurimile, cu contextul social, cu contextul istoric. Deci, iată că perspectiva estetică se îmbină cu perspectiva sociologică, cu cea istorică mai largă, ţinîndu-se seama, desigur, şi de analiza structurilor lingvistice propriu-zise. Iată că se poate profita de o asemenea deschidere plurală sau se poate centra discursul critic pe o metodă, o metodă anume, dar pe care sîntem obligaţi să o considerăm ca parţială. S-a spus că există o parţialitate a discursului, trebuie să recunoaştem această parţialitate, să nu avem pretenţia că printr‑o singură metodă  rezolvăm totul şi să fim atenţi şi la faptul că nu orice metodă se potriveşte cu orice text şi că textul, într-un fel, îşi sugerează propria metodologie. Cum spunea un discipol al lui Todorov, Michel Charles,  există o anumită "retorică a lecturii", deci există o retorică implicită în operă care te îndeamnă la un anumit tip de abordare, îţi ghidează discursul încă din momentul primei lecturi, al primei întîlniri cu textul. Iată de ce cred că critica poate fi creatoare şi, în acest context, formula "noii critici", aşa cum au definit-o francezii, rămîne în esenţă valabilă.

- Dvs. ilustraţi foarte bine dubla ipostază a criticului şi a creatorului. Să ne amintim că au mai făcut-o şi alţii, de exemplu, Umberto Eco şi Mario Vargas Llosa (care a scris o teză de doctorat despre Flaubert şi a publicat două volume de eseuri), în contextul românesc G.Călinescu . În ce măsură ipostaza poetului v-a ajutat să înţelegeţi mai bine poezia altora? Mă refer la volumele Poezia unei generaţii (1973), N.Stănescu - spaţiul şi măştile poeziei (1980), Lucian Blaga - universul liric (1981), A scrie şi a fi: Ilarie Voronca şi metamorfozele poeziei (1993) ş.a..

- Observînd că aţi folosit nume foarte mari pentru a compara un discurs modest - o spun cu toată francheţea - trebuie să mărturisesc că experienţa mea de poet m-a ajutat foarte mult la înţelegerea poeziei altora. Experienţa poetică, ratată sau nu, mi-a servit şi îmi serveşte în continuare pentru înţelegerea a ceea ce înseamnă poezie în general. Cum spunea Călinescu, trebuie să fii ratat în mai multe genuri ca să devii critic literar. Cred că spiritul critic - despre care vorbeam şi pe care l-am cultivat la Echinox împreună cu colegii mei de acolo -, lucrează şi în cazul acesta, căci e o banalitate, un truism să mai spunem că poetul, de o bună bucată de vreme, nu mai poate fi considerat un naiv, bazîndu-se pe o inspiraţie care vine nu ştiu de unde, şi care poate să trăiască într-o incultură totală. Ştim acum foarte bine că, aşa cum spunea Malraux, scriem raportaţi mereu la o Bibliotecă. Sigur că aici e şi pericolul care apare mai atenuat în postmodernitate, a ceea ce s-a numit la un moment dat poezie livrescă, în strînsă dependenţă de Bibliotecă, sugerînd o ruptură de realitatea vie, palpabilă, dar aceste complexe au dispărut acum; depindem de Bibliotecă, ştim că scrisul intră într-o arie de cele mai multe ori fertilă a intertextualităţii, nu putem face abstracţie de cultură, ne-o asumăm, cultura  nu mai este un act de elitism, ci un act de asimilare. Este evident că, văzînd lucrurile astfel, a scrie despre poezia altora înseamnă a şti să profiţi şi de propria experienţă poetică. În ce mă priveşte, aş putea spune că exerciţiul critic mi-a ajutat mult şi în propria poezie pentru că, scriind despre foarte mulţi poeţi moderni - din prima jumătate de secol, sau  neomodernişti din generaţia '60, apoi despre cei din generaţia '80 şi chiar despre cei mai noi - acest lucru m-a obligat personal la o exersare a mobilităţii privirii critice, adică a eliminării prejudecăţilor faţă de un anumit tip de poezie. Singurul fel de a face poezie care nu-mi convine este a face poezie proastă - şi sper că ştiu ce înseamnă poezie proastă. În rest, între critică şi poezie eu nu aş putea să fac o distincţie foarte clară în scrisul meu, pentru că, atît cît mă pot considera poet, cred că spiritul critic funcţionează şi acolo: versul meu, să nu zic poezia mea, profită de o anumită atitudine de distanţare care este ironic-melancolică, iar această ironie elegiacă este legată, inevitabil, şi de exerciţiul critic, de conştiinţa că s-a scris foarte mult, că nu mai putem fi foarte noi, că tot ce s-a scris relativizează lucrurile, ne relativizează pe noi înşine ca prezenţe umane acaparate de Bibliotecă, ameninţate de Bibliotecă, chemate în paradisul, cum zicea Borges, al Bibliotecii ş.a.m.d.

- Dvs. sînteţi un cunoscător profund - poate cel mai profund din România - al fenomenului avangardei (mă refer la teza Dvs. de doctorat, apoi la monografiile Avangardismul poetic românesc (1969) şi Avangarda în literatura română (1990). Aţi putea să ne spuneţi în ce măsură anumite componente sau elemente avangardiste - ale avangardei istorice, să zicem - pot fi regăsite în fenomenul numit "postmodernismul românesc"?

- Desigur, m-a pasionat foarte mult şi îmi place încă să vorbesc despre avangarda istorică românească. Am ezitat să situez într-un postmodernism foarte decis ceea ce face generaţia '80, de pildă. Dimpotrivă, am considerat această generaţie ca fiind situabilă între un fel de neoavangardism şi ceea ce se obişnuieşte a fi numit postmodernitate. Spun neoavangardism pentru că am constatat, chiar la aşa-numiţii "nouăzecişti", la cea mai nouă promoţie, unele scheme de gîndire, de reflecţie, de imaginaţie avangardiste. Mă gîndesc, de exemplu, la Simona Popescu, căreia i-am recenzat poezia, la care am observat elemente de program avangardist ce ţin în mod explicabil de un anumit orgoliu al noului. Deci iată că există o deschidere întreţinută tocmai de această circulaţie între diverse formule poetice şi exerciţiul critic care încearcă să le descifreze. Aşa încît, avînd în vedere această prelungire a programului avangardist, nu sînt dispus să vorbesc de o despărţire radicală nici faţă de modernism în general, cu atît mai puţin faţă de avangardă. Pe de altă parte, sînt obligat să constat că, în ceea ce se numeşte postmodernism, ar trebui să punem un accent mai relativizant la noi, pentru că din punct de vedere strict istoric, de strictă situare în contextul secolului XX, nu sîntem în postmodernitate, în sensul unei societăţi postindustriale, cum a observat şi Al. Muşina. Aceasta nu înseamnă că nu pot apărea idei, pentru că ideile circulă,  indiferent de dezvoltarea agriculturii şi a industriei. Această sensibilitate există şi la noi, aşa încît putem vorbi - şi personal accept această formulă - de postmodernitate, mai ales în înţelesul că există un fel de atenuare a febrei novatoare cu orice preţ. Deci, despovărare de obsesia de a fi strict în pas cu vremea, cu accelerarea timpului istoric, cu "spiritul epocii". Pe de altă parte însă, nu pot să nu spun că această conectare la pulsul epocii există, fiindcă pulsul epocii însăşi e mai puţin febril, cu vremea nu mai e cea a agitaţiei avangardiste. Aceste globalizări, acest amestec de culturi, aceste culturi de masă în care ierarhiile încep să se amestece, în care purismul de tip strict modernist nu mai funcţionează, în care pătrund masiv elemente ale tradiţiei, în care se intersectează citatele, la modul mai mult sau mai puţin ironic, dar în acelaşi timp complezent, îngăduitor, într-o tendinţă de îmbrăţişare, de sinteză nouă, are ca rezultat un fel de neocosmopolitism literar. Iată deci că schema avangardistă nu este radical negată. S-a pierdut din febra avangardistă, repet, a branşării la curentul epocii, dar în acelaşi timp ceea ce se numeşte în chip banal determinismul istoric,  funcţionează, şi cel cultural de asemenea, pentru că literatura care se face astăzi nu poate să  fie insensibilă la fenomenul social, politic şi cultural, la ceea ce se petrece în lume. Această situaţie este răsfrîntă în literatură şi literatura însăşi participă la numita de către Guy Debord "societate a spectacolului". Aşa încît  sînt tentat a considera postmodernitatea ca un spaţiu al libertăţii foarte largi a formulelor lirice, dar o libertate supravegheată de o conştiinţă fundamental (auto)ironică. Bineînţeles că poetul va rămîne întotdeauna un fel de naiv, în ultimă instanţă, pentru că el va avea mereu un fel de prospeţime, un anumit fond de elementaritate care nu poate fi lichidat în el, dar pe de altă parte, acest fond este inevitabil concurat, să nu zic învins, de latura mai lucidă a eului - o luciditate, mai caldă, mai umanizată, mai adaptată la ceea ce înseamnă sentiment al fragilităţii lumii. Revenind la postmodernismul românesc, este foarte clar că generaţia '80, care se vrea în mare măsură  postmodernistă - ceea ce susţine şi Mircea Cărtărescu în Postmodernismul românesc - este şi nu este în chip radical aşa ceva. Cred că este o astfel de autodefinire expresia unei înţelegeri limitate totuşi, de un programatism un pic rigid. Spun asta împotriva uriaşei admiraţii - dublate de afecţiune pentru scriitorul şi omul Mircea Cărtărescu, care este de situat în prima linie a valorilor generaţiei '80. Cred totuşi că el exagerează şi devine aproape avangardist, sau este neoavangardist în momentul în care se arată atât de radical în ceea ce priveşte despărţirea de aşa-zisul neomodernism. Toată generaţia '60 ar fi, nu-i aşa, mai mult sau mai puţin de aruncat la coş, clujenii optzecişti sînt consideraţi cel mult expresionişti, trebuie să îmbrăţişăm lumea noutăţilor virtuale (culturale) care vine dintr‑o Americă văzută şi ea oarecum unilateral... Eu aş fi mai generos şi aş spune că în generaţia '80 pot fi întîlnite deopotrivă elemente de modernism, elemente de avangardă, elemente care ar putea fi deplasate spre postmodernitate şi, la urma urmei, mă întreb dacă putem şti cu adevărat şi exact ce este postmodernitatea. Eu aş reduce-o, dar în acelaşi timp aş extinde-o la formula mai generoasă a reînvierii  conştiinţei convenţiei literare, la această practică a intertextualităţii relativizante şi ironice, la această recuperare nostalgică a unor tradiţii care nu mai sînt văzute într-o strictă opoziţie cu prezentul în mişcarea lui cea mai vie. Aş spune, aşadar, că postmodernitatea este expresia unei alte modernităţi sau, dacă vreţi, o altă nuanţă a ceea ce numim noi, în general, modernitate atunci cînd ne gîndim la relaţia care se stabileşte între actul literar, între faptul creator de literatură şi "spiritul epocii". Acest ritm mai încetinit, mai generos în a primi şi alte ritmuri, şi alte muzici sau zgomote, alte zvonuri, alte moduri de expresie care se pot auzi în jurul marelui Ritm în care sîntem angrenaţi.

- Altfel spus, postmodernismul românesc ilustrează o sensibilitate asemănătoare şi în felul acesta  continuitatea inevitabilă a procesului  literar.

- Bineînţeles, eu cred că nu mai poate fi vorba de rupturi radicale. E firesc să fie continuitate, nu ne-am izolat dintr-o dată pe o altă planetă, dar spun că este o continuitate cu ochii deschişi şi cu urechile foarte atente la ce s-a întîmplat în trecut şi la ceea ce sîntem noi astăzi. Adică omul unui secol care este al tragicului degradat, cu atîtea alienări care s-au produs, al unei desprinderi de perspectiva metafizică aşa cum au afirmat‑o, de pildă, romanticii sau epocile mai vechi, al unei umanizări mai modeste.  Aici cred că funcţionează foarte bine aşa-numita "gîndire slabă", despre care vorbeşte Giovanni Vattimo - adică totul este coborît cumva, dacă vreţi, la dimensiunea  omului trecător care are conştiinţa sfîrşitului, care nu se mai crede neapărat centrul emfatic, centrul retoric al lumii, care ştie că trebuie să se integreze într-o ordine mai largă a universului, deşi eu cred că despre un anumit antropocentrism mai trebuie vorbit şi el trebuie reabilitat, cu toate amendamentele care i s-au adus. Dacă e vorba să mă întorc la generaţia '80, atunci aş aminti de formula lui Al.Muşina care vorbea despre "noul antropocentrism", după părerea mea ea este valabilă, adică este cea mai acceptabilă, fiind mai generoasă, mai primitoare de formule şi de moduri de expresie ale sensibilităţii, fără delimitări tranşante între un modernism care ar fi repudiabil în bloc şi un postmodernism care nu ştim exact ce este.

- Aş vrea să reproduc întrebarea pe care Dvs. i-aţi adresat‑o lui Roland Barthes. Faptul de a fi profesor universitar nu vă abate de la scris?

- Ar fi o inexactitate să spun că timpul pe care îl consacru activităţii didactice nu-mi ia din scris, dar critici de profesie, ca şi romanicieri de profesie sau scriitori de profesie se întîlnesc foarte rar. E normal să facem ceva, să avem o slujbă, să urmăm ceva cu anumită consecvenţă, să fim angajaţi profesional. Dar trebuie să spun, pe de altă parte, şi aici voi fi foarte limpede, că meseria de dascăl m-a şi ajutat foarte mult, pentru că ea înseamnă o anumită angajare în sensul disciplinării gîndirii, al sistematizării perspectivelor şi atitudinilor faţă de actul cultural, faţă de literatură în particular, şi acest lucru nu e deloc lipsit de importanţă în ceea ce priveşte scrisul ca atare. Adică eu cred, ca şi mult regretatul Marian Papahagi - care spunea de foarte multe ori că profesorul universitar trebuie să scrie studii, că el va renunţa la cronica literară şi se va dedica studiului -, cred că e nevoie şi de un anumit spirit universitar în sensul bun al cuvîntului, deci, nu de cel închistat, rigid, pentru a conferi actului critic o anumită ţinută, o seriozitate în sensul că universitarul este, prin definiţie, obligat la sinteză. Oricît am practica noi foiletonul - l-am practicat, îl practic şi îl voi practica şi eu - este necesar să punem la lucru spiritul universitar şi să facem lucrări de sinteză care încep cu studiul parţial, continuă cu monografia, se extind spre lucrări să zicem de tipul dicţionarelor de literatură - acele opere care sînt de referinţă - spre care studentul sau cercetătorul sau cititorul obişnuit poate merge oricînd pentru o informare serioasă, credibilă, în stare să ofere cititorului o viziune articulată, coerentă asupra lumii literaturii.

- Dvs. sînteţi îndrumător de doctorat, coordonaţi Dicţionarul analitic de opere literare româneşti, predaţi literatura română nu doar studenţilor, ci şi la masteratul de literatură. În acest context, ce sugestii i-aţi da unui critic începător? Ce ar trebui să citească?

- Un critic, în general, ca să poată deveni critic cu adevărat, trebuie să aibă o solidă formaţie filologică, adică să citească acele lucrări care îl pot lămuri în privinţa a ceea ce este literatura, o întrebare uriaşă, la care s-au încercat mai multe răspunsuri, întotdeauna parţiale, de foarte multe ori contestabile, dar totdeauna cu putinţă de îmbogăţit, de nuanţat. Deci, această formaţie de teoretician literar care să-l pună în comunicare cu limbajul specific al "ştiinţei" literare, care să-i dea o anumită siguranţă în privinţa utilizării conceptelor - un lucru extrem de  important - şi apoi, desigur, mereu paralel, o lectură a literaturii fundamentale, adică a scriitorilor fundamentali, începînd cu anticii, dacă vreţi, pentru că nici un critic nu este serios dacă nu are un orizont cultural larg. Aici eu cred că e obligatoriu să fi parcurs Facultatea de litere, o specializare care este de tip universitar şi, prin urmare, universal, care te obligă la lectura mai multor rafturi de bibliotecă. Şi în al treilea rînd, o lectură a marilor critici care înseamnă învăţare, asimilare a unor metode şi o confruntare cu nişte sensibilităţi, cu nişte moduri specifice, particulare de a simţi literatura, fiindcă actul critic este şi un mod de a trăi literatura. Nu cred că cine face critică o face rece, distant, o critică de pură chirurgie. Dimpotrivă, critica înseamnă mediere spre cititor, iar medierea înseamnă şi sensibilizarea cititorului, adeziune, participare a criticului însuşi la realitatea literară. Sînt "sfaturi" foarte generale. Discursul critic se cuvine să fie limpede, or această limpezime vine din cunoaşterea instrumentelor, din cunoaşterea obiectului cu care se lucrează şi din cunoaşterea unor moduri individuale, particulare de a intra în dialog cu opera. La acest nivel văd discursul critic ca un discurs al dialogului cu ceilalţi interpreţi ai literaturii.

- Ultima întrebare se referă la literatura din Basarabia. Cum vedeţi procesul literar basarabean şi dacă literatura de aici ar putea fi omologată în contextul literar românesc? Dvs. aţi scris mai mult decît alţi critici din România despre mulţi poeţi basarabeni.

- Literatura din Basarabia încerc să o urmăresc în măsura în care pot, fiindcă sînt multe cărţi care apar în România, cele care apar la Chişinău însă ajung mai greu. De aceea nu am o viziune de ansamblu, sau în orice caz completă a ceea ce se petrece peste Prut. Vreau să spun însă că sînt foarte curios de ceea ce se întîmplă acolo şi nu numai curios, ci şi satisfăcut, chiar încîntat de constatarea că, mai ales, noua generaţie de poeţi nu are nimic de invidiat colegilor lor de generaţie din România. Am o stimă deosebită şi pentru scriitorii să zicem din generaţiile oarecum mai în vîrstă - pe mulţi dintre ei îi cunosc personal şi îi apreciez. Dar mă interesează în ultima vreme mai ales generaţia '80 - modul în care se integrează în scrisul românesc actual. Mă gîndesc, de exemplu, la Em.Galaicu-Păun, dar sînt atîţia alţii. Să dăm cîteva nume: Teo Chiriac, Aura Christi, care a trecut Prutul, dar rămîne Aura Christi, apoi Irina Nechit, Nicolae Popa, Vasile Gârneţ, Dumitru Crudu, mai sînt încă alţi poeţi pe care îi urmăresc cu foarte mare interes. Apoi e Vitalie Ciobanu care îmi place foarte mult ca minte lucidă, ca analist foarte percutant, foarte pătrunzător al realităţilor basarabene şi nu numai, mă gîndesc la cartea lui apărută la Editura Fundaţiei Culturale Române pe care am citit-o cu mare interes. Ceea ce îmi place să văd este că limba lor românească e din ce în ce mai frumoasă, mai expresivă; practic limba română a acestei generaţii este limba română adevărată, cea mai autentică. Aceasta mă face să am o foarte mare încredere în ceea ce se întîmplă în continuare în literatura din Basarabia. Mă gîndesc în primul rînd la tinerii adunaţi în jurul revistei Contrafort, la care am sentimentul că există o solidaritate frumoasă, o angajare nouă în ceea ce înseamnă actul de cultură, or aceasta se asociază cu un temei etic, cu o trăsătură "echinoxistă". Fiindcă nu se poate scrie oricum, sîntem răspunzători de această fracţiune de popor român care trebuie să existe, să învingă prin cultură şi pe alte planuri. Ştiu că există extraordinar de mari dificultăţi în afirmarea spiritului românesc, a sensibilităţii româneşti în această Moldovă încă oropsită, dar sînt convins că aceste energii cum sînt cele grupate în jurul revistei Contrafort vor reuşi, dacă nu să învingă imediat, cel puţin să fie în continuare un exemplu, un reper, un spaţiu de atracţie şi de închegare a ceea ce înseamnă şi trebuie să însemne creativitatea românească în spaţiul de dincolo de Prut.

- De altfel, în editorialul primului număr al revistei "Contrafort" redactorii săi se revendicau de la o tradiţie românească bine configurată în care "Echinox"-ului îi revenea un loc aparte. Vă mulţumesc, domnule Profesor.

Interviu realizat de Eugenia Bojoga

mai 2002