Andrei Makine, Dublu CD

Scriitorul francez de origine rusă, Andrei Makine, este interesat să decripteze constantele, imponderabilele identităţii ruseşti, precum şi să developeze profilul omului trecut prin experien­ţa comunistă, numit generic de filosoful A. Zinoviev homo sovieticus. Talentul lui de prozator face posibilă imaginarea unor spaţii narative de largă respiraţie, marcate de o puternică vizualitate, ceea ce ne încurajează să le vedem nu doar ca pe nişte construcţii naratologice interesante şi reuşite, ci de asemenea sau în plus, ca pe nişte scripturi ale unor filme/videoclipuri ce tratează aceste teme nevralgice. 

Cele două romane ale sale apărute în colecţia "Cartea de pe noptieră" a editurii Humanitas, Pe vremea fluviului Amur şi Muzica unei vieţi, au în vizor cele două tematici. Cu importanta precizare că în prima carte cele două coordonate ale identităţii ruseşti: europeană şi asiatică sînt proiectate în contextul sovietic, de care se va ocupa mai cu seamă în a doua. Imaginarul rusesc postcomunist se caracterizează prin problema­tizarea reluată, repetitivă a acestor subiecte.

Discul 1

Ceea ce este caracteristic pentru identitatea rusească este raportarea permanentă, aproape obsedantă a Estului faţă de Occident. Prin urmare, prezenţa celuilalt termen (vestic) a devenit nu pur şi simplu facultativă, ci constitutivă. Atitudinea ruşilor faţă de Asia a stabilit cealaltă relaţie delicată care a marcat imaginarul rusesc cu caracter de includere, constitutiv, şi nu de excludere şi aspirant, ca în primul caz.

Reţin atenţia cu două texte incisive despre cele două înclinaţii şi vocaţii. Criticul de artă rus Igor Zabel accentuează, în articolul "Noi şi ceilalţi" din Moskow Art Magazine, nr. 22 că în lumina faptului că lumea contemporană este dată în mod fundamental de experienţa "celuilalt", identitatea rusească se fundamentează obligatoriu în funcţie de instanţa unui "celălalt" cu totul special, şi anume cel vestic. Lucrurile se arată a fi destul de complicate, dacă nu chiar patologice, pentru că "perversitatea unei asemenea situaţii consistă în faptul că "noi" ne percepem dinainte pe noi înşine ca fiind ceilalţi pentru Vest, ne uităm la noi prin intermediul ochilor celorlalţi".

Marlиne Laruelle, invitata simpozionului organizat de Colegiul Noua Europă în aprilie 2001 cu titlul "Naţiunea şi ideologia naţionalistă. Trecut, prezent şi perspective", a susţinut o conferin­ţă interesantă cu titlul "Gîndirea intelectualilor ruşi: imaginarul orientalist sau geopolitica anti-europeană?". Cercetătorul francez a menţionat că postulatul teoretic al eurasialităţii este de a gîndi că ţările europene se definesc prin istorie, deci pe o axă temporală, pe cînd binomul Rusia-Eurasia se fundamentează pe coordonatele geografice, prin urmare pe o axă spaţială. (...) Adepţii doctrinei eurasiatice dezvoltă în consecinţă un imaginar oriental regrupînd clişeul  stepei, cel al nomazilor sau al barbarilor veniţi să regenereze o cultură occidentală decadentă".

Din acest context, identitatea rusească se arată a fi şi complexă, şi deşirată, ceea ce determină o alternare de ritmuri care nu reuşesc întotdeauna să se coordoneze destul de bine, dezvoltînd o stare specifică de schizofrenie. Această bizară, şi în acelaşi timp stupidă situaţie de a fi între "ciocan şi nicovală" (paradoxul istoriei şi nu, în cele din urmă, al geopoliticii) constituie mobilul unei treimi din substanţa romanescă a cărţii Pe vremea fluviului Amur. Occidentul este descoperit prin intermediul unei feerii cinematografice cu Belmondo, prin urmare printr-o imagine construită. Eroismul, gratuitatea, luxul, spectaculozitatea şi erotismul devin valori, prin excelenţă, occidentale. "Dar a venit Belmondo cu isprăvile lui gratuite, cu performanţele lui fără a ţinti la un rezultat, strălucirea muşchilor ce nu încercau să depăşească recorduri de productivitate Am descoperit că prezenţa trupească a omului poate fi frumoasă în sine! Fără nici un ţel mesianic, ideologic sau futurist. De-acum înainte, ştiam că această frumuseţe în sine se numea "Occident". (p. 82) Paradigma impusă de scriitorul interpretat de Jean-Paul Belmondo, prin energia spirituală cu care îşi depăşea condiţia modestă, instituie şi formula pe care o adoptă intelectualul rus în vremurile comuniste "mizeria vieţii zise reale şi focurile de artificii ale imaginarului, cotidianul şi visul" (p. 98). Pe cînd Asia şi Orientul se regăsesc în povestea fără sfîrşit a chinezului. "O viaţă în care totul era întîmplător şi în acelaşi timp hotărît dinainte, în care moartea, suferinţa erau acceptate cu resemnarea şi indiferenţa ierbii din stepă." (p. 120). Influenţa şi reacţia acestor lucruri par implacabile: "Asia... O vorbă şi totul e spus. Nu putem face nimic. Asia ne stăpîneşte prin spaţiile-i nemărginite, prin veşnicia iernilor ei şi prin saga fără sfîrşit pe care un chinez rusificat şi nebun - totuna ­- o povesteşte necontenit într-un ungher întunecat."(p. 121)

Aceste rînduri actualizează pertinenţa şi importanţa "atlasului mental". Un anumit spaţiu generează o anumită formă. Stepa şi taigaua sînt cele două spaţii-matrice care încapsulează energiile sufleteşti ruseşti. Aceste spaţii, fiind întinse, imprimă o atitudine contemplativă, intens interiorizată, puţin pasivă şi cu o anume notă de fatalism. Spiritul vestic îi opune acestuia energia, vitalitatea, caracterul preponderent extrovertit şi cu un accent mai puternic pe liberul-arbitru.

Prin imaginea lui homo sovieticus din Muzica unei vieţi lucrurile devin mult mai încadrabile şi explicabile decît: acele "clişee ale caracterului naţional, aceste blestemate întrebări asupra firii ruseşti (...). O ţară în afara Istoriei, moştenirea grea a Bizanţului, două veacuri de jug tătăresc, cinci veacuri de iobăgie, revoluţii, Stalin, East is East..."(p.16) Artistul şi criticul de artă contemporană de origine rusă Ilya Kabakov a creionat un portret minuţios al acestui prototip uman într-un dialog cu Victor Tupytzin, apărut în revista Balkon nr. 8/2001.

Discul 2

A. Makine este un scriitor cu un spirit de observaţie dezvoltat. Scenele de început ale romanelor sale funcţionează ca nişte declick-uri (cine nu-şi aduce aminte de sublima pagină despre surîsul petite pomme din Testamentul francez?!). La fel ca în motivul "Alice în Ţara Minunilor". Dacă muşti dintr-o parte, vei deveni pitic şi vei gusta din lumea rafinamentelor, a senzaţiilor date de mirosul peisajelor şi muzica lor, dacă muşti din cealaltă - te vei plasa la înălţime şi vei fixa o privire panoramică a lumii romaneşti. Makine este un scriitor care jonglează cu imponderabilele, care "cercetează suflete". Obiectivul său însă nu se realizează doar în registrul minor, individual, fracturist sau fractalic, ci ocheşte şi vizează nara­ţiunile mari, pe care le fragmentează. Faţă de mega-nara­ţiunile ruseşti de tip Şolohov, autorul este un fin şi un rafinat minimalist, care reface această tentaţie a unei naraţiuni de anvergură pe porţiuni mai mici. El nu rămîne însă un prozator cu "idealuri modeste",­ pentru că reuşeşte să-şi învestească aceste construcţii narative cu o dimensiune poetică, ceea ce le esenţializează şi concentrează.

Firele narative ale celor două romane funcţionează ca "o valiză cu fundul dublu". Alexei Berg, eroul principal din Muzica unei vieţi, este asemenea lui A. Bolkonski din Război şi pace, care se afirmă ca un reflector pentru imaginea războiului şi oglindeşte toate ororile unei lumi în declin. "Din cînd în cînd, sub vraja morţii, uita ce caută, cădea într-o indiferenţă de automat, se transforma, într-un obiectiv fotografic (s.m.) care cadra hipnotic, una după alta, acele vieţi curmate" (p. 55) Cele trei personaje (Juan, Samurai, Utkin) din Pe vremea fluviului Amur sînt şi ele nişte reflectori care "înregistrează" diverse imagini ale lumii care îi înconjoară. Romanele lui A. Makine suferă de un grad puternic de  vizualitate. Descrierile sînt frecvente, se insistă foarte mult pe aspectul lucrurilor. Structura narativă este compusă din slide-uri. Romanele au coerenţă, dar aceasta nu se obţine în stil fluviu, ci prin însumarea lor. Alexei este exponenţial, reprezentativ pentru vremurile sovietice. (Era (...) unul ca ei). În primii ani de război a preluat identitatea unui soldat decedat. Şi aici nu este vorba de o replică la adresa dizolvării individualităţii prin explodarea reţelelor multiple, de tip postmodern, ci de lipsa condiţiilor de a-şi cunoaşte şi asuma propria identitate. Contextul devine mult prea fluid şi diferenţa dintre adevăr şi minciună, generozitate sau asprime, inteligenţă şi naivitate devine aproape insesizabilă.

Muzica improvizată de Berg este nostalgică (nostalgie identitară), mişcată de un zbucium interior autentic, dar nu exprimă, cu toate acestea, un adevărat artist. Destinul pianistului talentat, scurtcircuitat de venirea celui de-al doilea război mondial, este damnat din cauza absenţei contextului favorabil şi este marcat de necesitatea de a deveni un om comun pentru a supravieţui, nereuşind să se mai sustragă acestui cerc vicios şi nerealizîndu-şi în final voca­ţia.

Arta narativă a lui Makine este complexă. Stările personajelor îşi găsesc un corespondent în peisajul exterior. Confuziei lui Alexei, de exemplu, i se alătură imaginea trupurilor sfîrtecate. Romanele se contruiesc polifonic şi oarecum în oglindă, folosind tehnica golurilor şi plinurilor. Alexei este un suflet chinuit, este martorul unui carnagiu, dar supravie­ţuieşte fizic. Alţii ca el îşi cunosc sfîrşitul fizic, dar au identităţi, formal cel puţin, stabilite.

Experienţele erotice sînt plasate între polii unui tratament carnal neimplicat, o simplă posesie fizică şi inflexiunile unor comuniuni sufleteşti bizare şi de cele mai multe ori neîmplinite, racordate la dimensiunea fin amor-ului. Un atare exemplu poate servi harta sentimentală a personajului-narator din Pe vremea fluviului Amur, care îşi apropriază la început doar senzaţiile corpului prostituatei, ajungînd mai tîrziu să valorizeze această experienţă şi spiritual. Rela­ţia lui Alexei cu infirmiera aduce întrucîtva aminte de relaţia similară cu cea din Pacientul englez de Michael Ondaatje, iar cea cu Stela - cu o neîmplinire succesivă, în ton cu celelate rateuri personale.

A. Makine este un scriitor interesat de sugerarea şi reprezentarea fotografică, aproape filmică a realităţii. Şi pentru că este preocupat să "furnizeze" datele sufleteşti ale eroilor săi, fixează mai întîi o scenă în care, de obicei, este înregistrată colcăiala şi mişcarea unor siluete. Pe vremea fluviului Amur debutează cu descrierea corpului iubitei (la fel ca în filmele "Hirochima, mon amour" (R: Alain Resnais) şi "Intimitate" (R: Patrice Chereau) unde sînt surprinse corpurile unor amanţi), Muzica unei vie­ţi - cu încercarea naratorului-actant de a fixa cîţiva indivizi care întruchipează diverse ipostaze ale lui homo sovieticus. Şi, în Muzica unei vieţi, călătoria naratorului cu trenul (una din obsesiile romanelor ruseşti - drumul) dintr-un "oraş din Urali" unde s-a blocat spre Moscova, iar, în Pe vremea fluviului Amur, plecarea tinerilor la studii la Sankt Petersburg şi Kiev capătă reflexe fabuloase, exponenţiale pentru schimbarea unghiului de vedere, trecerea din Asia spre Europa.