Cursul Zilelor Strîmbe

Cînd i s-a cerut să devină curator al ultimelor trei săptămîni ale stagiunii CNDB, din cadrul „Zilelor Strîmbe”, primul impuls al coregrafului norvegian Brynjar Bandlien a fost să se aşeze şi să întocmească o listă cu oameni care îl inspiră, îl influenţează şi pe care a găsit că este important să-i prezinte în România. Aceştia au fost: Pedro Gomez Egana din Columbia, Ştefan Tiron şi Manuel Pelmuş din România, Antonija Livingstone din Canada şi Frédéric Giés din Franţa. Toţi dansatori şi coregrafi unul ca unul.

„Ce m-a surprins apoi – spune Brynjar Bandlien – cînd am văzut lista, a fost că oamenii (...) au o identitate „strîmbă”. (...) ei sînt racordaţi vremurilor pe care le trăiesc şi sînt deschişi curentelor ce străbat Europa şi România”, şi conchide: „Zilele sînt Strîmbe!”. Înţelegeam, prin urmare, că voi putea asista la un şir de spectacole care au în centru comunicarea, interacţiunea oamenilor prin intermediul unui anume tip de limbaj, altul decît cel format din cuvinte, limbaj în timpul evenimenţial şi narativ al căruia „povestea” este spusă altfel, prin corpul antrenat în dans.

Premiera a avut loc pe 30 mai şi a constat din două evenimente: spectacolul Still al lui Brynjar Bandlien şi lansarea oficială a catalogului Cursul zilelor strîmbe. Cînd vezi trei oameni – Pedro Gomez Egana, Erik Houllier şi Brynjar Bandlien – stînd nemişcaţi minute întregi, într-un cadru semiobscur-semiluminat, în liniştea deplină a sălii, unul în picioare, altul îngenuncheat, ultimul culcat pe jos, nu prea-ţi vine să te întrebi despre ce este spectacolul. Aştepţi cu nerăbdare să se întîmple ceva. La un moment dat, chiar se întîmplă. Dansatorii se mişcă, iar tu îţi dai seama că tocmai te-ai lăsat prins în capcană şi ai înţeles cum este posibil ca o simplă mişcare să se transforme în eveniment, în poveste cadrată de spaţiile grele şi aproape insuportabile ale nemişcării. Pentru că tu, cel din public, îţi doreai atît de mult să se întîmple mişcarea. Treptat, rolurile se inversează, mişcarea se banalizează, iar cele trei identităţi dansatoare încearcă să se mişte cît mai mult, depun eforturi dureroase ca să interacţioneze. Trei pereţi imaginari bruiază contactul, codul lingvistic este secţionat de o lamă închipuită, însă dureros de acut reprezentată, iar tu te pomeneşti cu un nod în gît. Cei trei dispar de pe scenă şi se aude o voce rostind un text perfect sincron cu un altul proiectat pe un ecran din faţa ta. La început, textul rămâne în urma vocii, apoi vocea nu mai poate ajunge din urmă textul, după care ambele îşi procură o direcţie proprie, fiecare avînd perfectă îndreptăţire să existe. Asemenea unui personaj din Fantoma libertăţii al lui Buñuel, îţi vine să te strofoci: „J’en ai marre de la simetrie!”, sînt sătul de atîta simetrie între coregrafia celor trei, coregrafia textului proiectat şi vocea care se aude.

Coborînd din pragmatică (ştiinţă a comunicării ca activitate umană) pe linie kantiană, e uşor să spui ce nu merge în comunicare şi ce şchiopătează, căci dacă discursul a trecut fluierînd pe lîngă cele patru maxime ale comunicării, înseamnă că fie a încălcat-o pe aceea a calităţii şi a deviat de la maxima cantităţii, fie a dejojat de pe suprafaţa maximei relevanţe ori s-a scufundat pur şi simplu în aceea a coerenţei. Dar Still-ul lui Brynjar Bandlien dă formă cvasi-palpabilă comunicării trunchiate şi prin asta pare să fie o enormă parodie tragicomică a poveştii lui Kant. „Ceea ce face posibilitatea încremenită – spune Bojana Bauer, unul din coregrafii Still – este punctul nostru de pornire. Punctul de suspensie, nu a rupe o bucată din lume, ci a răsturna o lume în sine.”

Lansarea Cursului Zilelor Strîmbe în atmosfera prietenoasă a CNDB-ului, între pereţii gigantici umpluţi cu elefanţi pictaţi de-a dreapta şi cu expoziţia – La zid – a lui Dan Perjovschi de-a stînga, a avut meritul de-a isca o mică polemică privind cel mai recent manifest artistic de la Manifestul fracturist încoace: Manifestul strîmb, semnat de teoreticianul Cosmin Costinaş. Unora li s-a părut a fi o căzătură în aceleaşi capcane retorice utilizate chiar de cei împotriva cărora era îndreptat manifestul; altora li s-a părut că este zgîlţîitura adecvată de care are nevoie arta din prezent, în contextul ei socio-politic. Mie mi s-a părut a fi o modalizare poetică a unei stări de fapt, un text care include trăsăturile de gen şi care trebuie înţeles drept ceea ce este, adică un text încorporat indisolubil în structura mare a „Zilelor strîmbe”.

Implicatura globală a Manifestului strîmb ar fi, contrar aşteptărilor, nu întrebarea „cum?”, ci „de ce?”. Iar manifestul răspunde: „Pentru că a fi strîmb chiar şi un pic, a devia, a sări de pe fix, a altera, a deraia de pe linia ce ţi s-a tras în faţă e fundamental frumos, moral şi singurul mod viabil de a face politică şi de a privi istoria drept în ochi, şi asta pentru că linia care ar fi continuat altfel în aceeaşi implacabilă ordine fascistă pînă la infinit e ireversibil dislocată. Pentru că venind de unde vii ăsta e singurul mod de a fi sincer cu tine însuţi, cu cei uitaţi şi omorîţi dinaintea ta. Pentru că imaginaţia politică şi estetică a culturii române e o înşiruire monstruoasă de continuităţi, filoane, purităţi, organicităţi, forme fără fond, dimensiuni româneşti ale fiinţei, etnogeneze creştine la pachet, specificuri naţionale, modele şi ierarhii, căutări de elite, ode către clase mijlocii şi orori de mase, reverii legionare, esenţe şi spiritualităţi, nostalgii burgheze, neointerbelicisme stupide, iresponsabile, falice, erecte, dar impotente şi criminale.”.

Am revenit la CNDB pe 6 iunie, la The Part (2004) al canadiencei Antonija Livingstone. Între timp, pe 1 şi 4 iunie, fuseseră organizate două seminare în cadrul Atelierelor strîmbe, primul regizat de Ştefan Tiron & Biserica, al doilea de francezul demult stabilit la Berlin Frédéric Giés, în colaborare cu Antonija Livingstone şi Brynjar Bandlien. Inspirate din lucrările lui Heather Kravas şi Anca Benera - explică Ştefan Tiron – „prin atelierele strîmbe concepem noi modalităţi de a excita politicile corpului, ale sexului şi ale bisericii”. În aceleaşi zile au avut loc spectacolele Dance Film de Paul Dunca şi Maria Drăghici, şi Miercurea lejeră de Maria Baroncea şi Eduard Gabia (spectacol reluat pe 11 iunie), cu o interpoziţie pe 3 iunie prin spectacolele de artă audio-vizuală Doomsdaymachine şi Birds ale columbianului Pedro Gomez Egana.

La The Part, scenografie, design de sunet şi costume de Antonija Livingstone, am rîs în hohote, dacă vă puteţi imagina aşa ceva. A dat cu mopul, a împins un hidrant la un colţ al scenei la altul, a cărat o canapea mătăhăloasă, după care a derulat un rulou de linoleum în faţa ei pentru a-şi face drum, şi-a dat jos hanoracul şi blugii şi a început să simuleze parodiat practica fitnessului domestic, a încercat caraghios să-şi introducă un tampon imaginar, a „dansat” disperarea şi exasperarea beţivului deprimat, a pus un alt hanorac pe sub care a strecurat două baloane în dreptul sînilor, iar dansul a trecut din registrul mişcărilor corporale în cel al inflexiunilor vocale.

„Ho-ho-ho”-ul scandat ca la revoluţie – amintind de „dadadadada”-ul isteric al lui Tristan Tzara şi de „jolifanto bambla ô falli bambla” al lui Hugo Ball de la Cabaret Voltaire, dar şi de „Fümms bö wö tää zää Uu, pögiff, kwii Ee” al lui Kurt Schwitters – care se transformă în icnet, apoi în gemete preorgasmice consecutive, a urmărit să arate, cum spune Antonija Livingstone, că „există modalităţi de a fi / de a te purta la muncă şi modalităţi de a te purta la o petrecere, modalităţi de a te purta în balet şi modalităţi de a te purta în dansul conceptual”. Iar în The Part „astfel de roluri sînt ceva mai mult decît material pentru un joc liber şi anarhic: locuit chestionat, excesiv şi golit de semnificaţie, refăcut cu viclenie din noi semnificaţii şi energii sexuale neaşteptate (excentrice), întrepătrunse şi neclare, creînd o lume „mix and meci” a clişeului şi originalităţii uimitoare”.

A urmat apoi, pe 7 iunie, Mary’s Dance al aceleiaşi Antonija Livingstone, spectacol despre care scriitorul şi regizorul canadian Jacob Wren spunea: „There is so much pure, eccentric, enlivening freedom in the performances of Antonija Livingstone and Heather Kravas (...) and I believe i tis also the kind of freedom that we are all in constant need of and yet so rarely know where to find or how to ask for (...) perhaps i tis the kind of freedom that you can only steal”. Strîmb Filmnightb, pe 8 iunie, a fost un fel de readymade audio-vizual al lui Ciprian Mureşan după Jean Genet. Dance (Practicable) (10 iunie) al lui Frédéric Giés, cu Frédéric de Carlo în deschidere, a fost un spectacol „bazat pe un scenariu care poate fi interpretat atît ca solo, cît şi ca piesă de grup”, în care „noţiunea de stil este deconstruită” şi „prin acelaşi tip de proces de căutare în materie corporală ceea ce poate motiva emergenţa unei mişcări, apar diverse stiluri coregrafice (atribuite unui autor sau nimănui în mod special)”.

Un fel de recitire coregrafică a lui Brâncuşi a fost Poarta sărutului (13-14 iunie) de Brynjar Bandlien şi Manuel Pelmuş. „ „Sărutul” şi Brâncuşi – spun cei doi coregrafi – au devenit cadrul – cultural, istoric şi politic – al nevoilor noastre de a pune anumite întrebări personale, politice şi sociale pe care le considerăm urgente”, iar Ştefan Tiron, colaborare, dramaturgie şi texte, vorbeşte despre „o ortodoxie a consensului” care s-ar afla în centrul ritualurilor moderne legate de opera şi personalitatea lui Constantin Brâncuşi, „un consens care încearcă din răsputeri să-şi menţină patriarhatul neatins, mai presus de orice critică şi etern dacă e posibil” şi ca atare „a menţiona numele lui Brâncuşi în contextul dorit – acţionează ca un „sesam deschide-te” cultural, uşile se deschid, urmărind recunoaşterea şi acceptarea în inima Valhallei moderniste”. Finalul stagiunii, 14 iunie, Party cu Daniel Wang din Germania şi Tom Wilson din România.

Deci ce este dansul contemporan? Pînă acum am aflat că se mai numeşte „conceptual”, că este o formă de expresie artistică, socială, dar şi politică. Că poate face din tine ceea ce n-a reuşit vreodată o altă artă, pentru că, la o adică, le poate însuma şi surmonta pe toate laolaltă, cu ţintă mai precisă decît oricare alt proiectil şi decît orice nanosecundă ce luceşte pe lama unui briceag brazilian.

___________