Am cetit cu luare-aminte notițele din catalogul expoziției Ștefan Luchian. Între tradiție și modernitate. Publicația a fost prilejuită de organizarea expoziției de pictură a lui Ștefan Luchian (15 septembrie 2017 – 5 noiembrie 2017) la Muzeul Național de Artă al Moldovei, rod al parteneriatului dintre această instituție și Muzeul Național de Artă al României (curatori: Liliana Chiriac și Elena Olariu). Dar aceste notițe nu m-au ajutat prea mult atunci când am parcurs expoziția. De un real folos însă mi-a fost partea documentară și cronologică a catalogului. 
Această minunată colaborare a fost prilejuită de împlinirea unui veac de când artistul român a trecut la cele veșnice. Miza expoziției de la Muzeul Național de Artă al Moldovei a constat în faptul ca Luchian să fie cunoscut mai bine de acum încolo și pe malul stâng al Prutului. Cu această ocazie s-au selectat opere de pictură și grafică, dintre care unele fac parte din categoria Tezaur a patrimoniului cultural al României. Printre acestea merită cu prisosință menționate cele cu adevărat din sfera superioară, rarefiată, a operei: Atelierul pictorului (1902-1904), La împărțitul porumbului (1905), Moş Ion Cobzarul (1905), Autoportret – Un zugrav (1906-1907), Florăreasa-Scurteica verde (1909), Lorica cu hrizanteme (1912), Hanul părăsit [Scrânciobul] (1912), Lăutul (1912-1913), Gheretă din Filantropia (1907-1909) ș.a. 
Cea mai veche lucrare dintre cele care figurează în expoziție este Periferie – Mahalaua Dracului (1897-1898). Avem, prin urmare, un eșantion de opere care acoperă mai puțin de două decenii de creație, perioadă căreia îi putem spune „etapa matură”. Clasificările făcute de organizatori se înscriu în toate cele trei perioade ale creației lui Ștefan Luchian, deși în opinia mea „fracturile” acestea par ușor aleatorii și fără o fundamentare reală în interiorul operei. În fond, avem de-a face cu opera unui om secătuit de boală, suferind cronic, începând chiar cu anul 1898, astfel că întreaga creație a lui Ștefan Luchian expusă la Chișinău stă sub semnul zbuciumului, al maladiei care-i va măcina întreaga existență, scurtă și aceasta. A trăit doar 48 de ani.
Mai presus decât experiențele formale, coloristice, dincolo de risipirea artistului în mai multe domenii ale graficii (gravură, pastel, cărbune, pointe sèche, acuarelă, tuș, laviu etc.) și picturii, opera lui Luchian rămâne un enorm pariu cu viața, pierdut, până la urmă, dar a cărei durată a fost condiționată de creația hrănită de pasiune a maestrului ane­monelor (cum a fost supranumit). 
Cât s-a putut deplasa, a pictat preponderent peisaje, sărăcăcioase colțuri urbane; nu vedem în opera sa tumultul orașului, larma marilor bulevarde ale Bucureștiului. În epoca lui Luchian acest subiect era pe cale de a se naște, vuguros, năvalnic, mai ales sub impulsul artei de factură avangardistă. Luchian s-a concentrat mai mult pe o pictură „camerală”, intimistă, deloc spectaculoasă și ofensivă la nivelul imaginii. Apoi, s-a alăturat și înconjurat doar de flori. De universul lor incomensurabil de soiuri și de culori. 
Frământarea lăuntrică a artistului, sfâșierea sa morbidă, cumplită și aproape neîntreruptă, nu avea cum să nu-i amprenteze stilul pictural, iar acest lucru nu pare să-i fi preocupat prea mult și îndeaproape pe istoricii de artă, pe comentatori. Mult și detaliat despre opera artistului a scris Theodor Enescu, dar relația dintre starea fiziologică a artistului și amprenta lăsată de aceasta pe suprafața pictată/desenată este puțin analizată chiar și în cele mai detaliate descrieri. Posibil că o mai tenace aplecare asupra fișelor medicale, de observație clinică, și a naturii bolilor multiple ale artistului ar putea explica mai în amănunt felul (și felurile) în care pictorul a perceput lumea, în general, și problematica artei, în particular. Analiza picturii sale ar depăși descrierea pur formală și coloristică. Pentru mine personal notația poetului Adrian Maniu, din 26 mai 1913, precum că „pictorul abia mai poate ține pensula în mână”, este relevantă pentru a-i pricepe și accepta neputința care devenise o normă, slăbiciunile, stângăciile, zvâcnirile ce transpar pe ici-colo la nivelul pastei, tușei, consistenței magmatice a culorilor, care fac din opera lui Ștefan Luchian un caz aparte, major pentru psihologia modernă. 
Să-i privim cu luare-aminte chipul din Autoportret – Un zugrav (1906-1907); acesta este portretul unui om care se află în mod clar între două realități. Cea a lumii picturii, care e desprinsă de cea a mediului înconjurător, și cea a suferinței lăuntrice a autorului. Ochii, puțin roșii, maladivi, privesc fix, hipnotizant, sprâncenele sunt nițel încruntate, iar gura cu dinții încleștați denotă efortul pe care-l depune artistul chiar și pentru a se privi. Anume rațiunea picturii îl îndeamnă spre acest travaliu. Dar mâna sa dreaptă este cea care trădează poate și mai mult decât chipul natura bolii sale psihosomatice, a pasiunii compulsive. Tocmai mâna care-l ajută pe pictor să devină un creator are un aspect cadaveric, spasmodic, cu epiderma depigmentată și articulațiile proeminente, iar unghii­le par aproape albe, ca și cum ar fi înghețate. Luchian se simte până în vârful unghiilor, de aceea folosește instrumentarul și posibilitățile picturii pentru a se îmbălsăma în artă, ca și cum s-ar afla înainte de moarte. De fapt, artistul se analizează totodată ca și cum s-ar afla în fața medicului, descriindu-și vizual anatomia întregii sale suferințe. Din acest punct de vedere, singura referință din istoria artei europene, pentru acest Autoportret, ar fi felul în care un Rembrandt și-a scrutat plastic chipul. E de observat că această lucrare a lui Luchian este printre puținele în care pictează ochi, propriii ochi; în general el evită acest element prosopografic, îl ascunde. Vedem că figurile sale privesc în altă parte sau au pleoapele aplecate, sau apar în profil. Din cele câteva Autoportrete ale lui Luchian însă transpar cu claritate ochii artistului, contactul său vizual cu privitorul este chiar „ușa” prin care pătrundem în lumea picturii, evocată mai sus. Prin ochii artistului vedem propria lui pictură. 
Deși de formație occidentală, la München și Paris, în timpul căreia s-a apropiat și a practicat diverse formule moderniste de exprimare plastică, esența profundă a lui Ștefan Luchian rămâne, cred, a unui pășunist temperat, filtrat de simțirea și percepția unui autentic și înțelept zugrav de subțire tardo-medieval. De aceea, compoziția Lăutul (1912-1913) este în fond o „icoană” a Maicii Domnului cu Pruncul, într-o ipostază în care ar fi simțit această scenă un țăran profund credincios, cu­minte, smerit și care-și pleacă mereu ochii atunci când vorbește... Prin această lucrare Ștefan Luchian și-a definit întreaga sa natură: umană, artistică, psihică și emoțională. Poate tocmai de aceea este considerată opera sa de vârf, cea mai copleșitoare?
Octombrie 2017
*„Zugrav de subțire” este o formulă încetățenită pentru iconar. Am spus „tardo-medieval” gândindu-mă la iconarul care a supraviețuit zorilor modernității. O formulă poetic-pășunistă și ea pentru un artist care poza, sau (și) chiar era (ca atitudine) un iconar, doar că picta laic. (Vl. B.)