Artistul s-a născut în 26 octombrie 1926, în târgul Călărași. Aflată în chiar inima Moldovei răsăritene, această localitate pare să fi fost cândva prosperă, cu mulți meșteșugari, comercianți, viticultori, lume pestriță, multietnică, dată fiind poziția sa geografică, la o răscruce de drumuri și în proximitatea căii ferate, care leagă nordul și sudul regiunii. 
Părinții viitorului artist Dumitru Scvorțov erau oameni simpli și modești. Tatăl, Grigore Scvorțov, era dogar1 de meserie, iar mama, Alexandra, casnică, fiică de țărani, provenind dintr-o familie numeroasă, de prin părțile Vărzăreștilor, era cu 15 ani mai tânără decât soțul său. După anul 1930 familia Scvorțov se stabilește la Chișinău, undeva în partea mai veche dar săracă a urbei, iar în 1935 obține o autorizație de construcție a unei case, pe strada Nicolae Bălcescu nr. 21. Fapt este că în 1937 Alexandra Scvorțov devine și proprietara terenului de 522 de metri pătrați, pentru care a plătit suma de 5 000 de lei. Documentul a fost finalizat și perfectat în 21 iulie 19372. Anume din această casă a plecat Dumitru Scvorțov spre fronturile celui de-al Doilea Război Mondial, în 1944, și tot aici se va întoarce după 1950, când este eliberat din funcția pe care o avea în armată. În acești ani aflăm că a făcut diverse studii, încercând chiar să ajungă și în celebrul studio de artă militar „Grekov”. După ocuparea Chișinăului de către sovietici, imobilul casei părintești „se pomenește” pe o stradă cu denumirea schimonosită, dar și numerotația caselor s-a modificat, devenind, în cele din urmă, Balșevskaia nr. 27. La această adresă va trimite Dumitru Scvorțov scrisori, telegrame, cărți poștale, de acolo va primi colete pe toată perioada studiilor sale la Leningrad.
După absolvirea liceului de artă, în 1956, studii pe care le-a continuat după ce începuse studiile artistice la școala „Ilia Repin” din Chișinău, susține cu brio examenele de înmatriculare la secția de sculptură a faimoasei Academii de Arte din Leningrad. A studiat acolo între anii 1956-1962, cu profesorul Veniamin Pinciuk (1908-1979)3, după care și-a luat diploma cu lucrarea Tractorista4, a cărei variantă pregătitoare se află actualmente în muzeul de istorie și etnografie din Călărași.
În primii ani de la revenirea în Chișinău, a lucrat alături de sculptorul Lazăr Dubinov­schi (1910-1982), pe care l-a asistat și ajutat la elaborarea și turnarea mai multor monumente. Însă firea sa neliniștită, dornică de o muncă creativă pe cont propriu, se revoltă, caută soluții pentru a deveni independent. Multă vreme nu a reușit. Printre primele achiziții ale Ministerului Culturii se numără portretul lui B. Țurcanu, un bust lucrat în ghips (1962) de Dumitru Scvorțov, pentru care acesta a încasat suma de 500 de ruble5. De-a lungul anilor, artistul a realizat sculpturi, basoreliefuri și busturi pentru diverse gospodării agricole și mici localități rurale din Moldova și nu numai. Epoca proiectelor sale monumentale urma să vină. Dar până atunci a dezvoltat câteva cicluri de sculpturi: Maternitate, Poamă, Moldova, Coloane etc. În paralel cu munca de creație a activat ani mulți în calitate de profesor de sculptură în cadrul Școlii republicane de arte plastice din Chișinău.
Maternitate (1966) – prima sa lucrare majoră –, stilizată la maximum, evocă o amforă antică, doar că suprafața este brăzdată de striații care dau relief formelor, le fac să „curgă”, conferind acestora volum și plasticitate. Minunată este soluția prin care sunt sugerate degetele strânse căuș ale mamei din prim-planul compoziției. Acestea devin o discretă „cale rătăcită”6, cum se spune în arta populară, adică un contur sinuos, fără început și sfârșit, o parafrază a infinitului. Subiectul a fost dezvoltat într-un ciclu omonim (1974).
Una dintre particularitățile definitorii pentru ciclul Maternitate este elaborarea minuțioasă a suprafețelor, în pofida faptului că formulele plastice rămân oarecum inerte, statice, previzibile. Schematismul și stilizarea despre care vorbesc se regăsesc în soluțiile formale ale sculptorilor acelei epoci, fie că era vorba despre artiști din „lagărul socialist” sau despre artiști de dincolo de Zid. Cred că este un lucru asupra căruia nu s-a insistat îndeajuns, și anume similaritatea schemelor formale care definesc o epocă sau alta. Or, acestea levitează deasupra regimurilor politice, sistemelor de învățământ sau schemelor teoretice care încearcă să analizeze și, implicit, să manipuleze procesul de creație. 
O lucrare aflată odinioară în spațiul public a fost și compoziția Moldova, amplasată în proximitatea vechiului aeroport din Chișinău. Ziaristul Dumitru Ciobanu a avut prilejul să o evoce într-un emoționant articol: „Când mergi pe drumul ce duce spre aerogara Chișinău, privirile îți sunt furate de o sculptură ce încununează un șipot cu apă cristalină. Dumitru Scvorțov și-a intitulat  lucrarea simbolic – „Moldova”. Elementele de decor își fac apariția doar ici-colo, însă, hiperbolizate, conferă întregii lucrări nuanțe multiple de colorit național”7. Lucrarea a dispărut fără noimă, deși nu era deloc încărcată ideologic, propagandistic, înscriindu-se perfect în sintagma „sculptură decorativă”8.
Astfel, teme precum: Maternitate, Stâlpii sau Logodna erau constante la care artistul revenea periodic, cu soluții plastice și materiale variate, în timp ce întreaga leniniană, în cazul lui, dar și compoziții de genul celei care a fost denumită Tragedia de la Râbnița (rămasă la stadiul de schiță, cu reveniri periodice) sau Poama apar ori de câte ori sunt solicitate în contextul comenzilor publice, care, uneori, presupuneau și replicări, realizarea unor matrițe pentru sculpturi de diferite dimensiuni. Simplificând lucrurile, acum putem afirma că existau, pe de o parte, teme care-l reprezentau pe Scvorțov ca artist, unele care întruchipau conștiința lui creatoare, viguroasă, iar pe de altă parte, tot el dădea curs unor solicitări din rațiuni pecuniare sau erau un tangaj obligatoriu pentru a-și justifica statutul de artist sovietic9…
Există o părere generală printre artiști, dar și printre istoricii de artă, că sculptura cultă are două „dimensiuni” definitorii: sculptura decorativă și sculptura ca epifanie10. Cea dintâi este subsumată mereu unui context, unei teme, poate fi privită și ca un obiect de design urban, ca element de înfrumusețare, de marcare a unui loc. Cealaltă se luptă cu ea însăși, cu propriile resorturi, intrinseci actului frământat al creației; este menită să ofere „o lecție pentru cei care vor să facă artă”11, cum a lăsat scris, în 2 aprilie 1982, sculptorul Vasile Gorduz, basarabeanul născut în Trifeștii Orheiului, mai mic cu 5 ani decât Scvorțov. Doar că după ce s-au primenit ca vârstă, Gorduz a plecat la București, iar Scvorțov – la Leningrad. Destinele lor nu s-au intersectat, se pare. Nici biografia, nici opera. Dar, deși au avut parcursuri atât de diferite, ceva i-a unit: basarabenitatea. Ambilor le-a lipsit spiritul polemic, aplombul, ambiția de a urca munți prea înalți. (…)
 Forme geometrice (1991) este prima lucrare monumentală pe care am văzut-o montată în spațiul public, în Chișinăul din amurgul epocii comuniste. Unii au denumit-o ceva mai poetic: Odă pietrei12. Aflată pe artera principală a orașului, această compoziție sculpturală a beneficiat de o vizibilitate sporită, atrăgea atenția mai ales prin raportarea la Teatrul de Operă și Balet din Chișinău, ca templu suprem al modernității mature. Din punctul meu de vedere, aceste două opere au creat un prim dialog de interacțiune urbană. În sensul în care concepem astăzi și înțelegem acest tip de dialog. Arhitectura și sculptura au fost puse în relație, fără ca aceasta să fi fost, desigur, intenția decidenților de atunci. După un sfert de veac de la momentul fertil al întâlnirii, sculptura rezistă uzurii timpului, intemperiilor, indiferenței autorităților, care, măcar din când în când, ar trebui să mai primenească și chiar să restaureze monumentele amplasate în raza orașului și nu numai.
În Forme geometrice este vorba despre o colecție de capiteluri, fusuri de coloană, elemente de decor pentru porți, detalii de arhitectură, elemente de civilizație rurală care spun lucruri tot mai puține orășeanului contemporan, și care tocmai prin această compoziție este ajutat să aibă o imagine cumulativă asupra universului estetic al țăranului tradițional. Provenit el însuși dintr-o familie de țărani, Dumitru Scvorțov purta în conștiința sa artistică codul de descifrare a acestui univers bogat și variat în forme, culori13 și semnificații sublimate. (…)
Ultima lucrare a lui Scvorțov a fost, se pare, bustul lui Alexei Mateevici (1990)14. Lucrat în anul ultimei sale sforțări creatoare, pe chipul poetului s-a imprimat câte ceva și din decăderea artistului. Este vorba de un bust realizat în cea mai riguroasă și academică manieră plastică, amintind în chip neîndoielnic de bustul aceluiași poet, instalat peste mormântul său, lucrat de Alexandru Plămădeală (1933). Asemănările sunt frapante atât la nivelul analizei fiziognomice, cât și în ce privește reprezentarea tunicii, crucii de pe piept, a lănțișorului. Este just, în același timp, că Mateevici în versiunea lui Scvorțov este ceva mai nuanțat baroc, mai flamboaiant chiar, mai ales în modul în care a fost lucrată podoaba capilară. Buclele poetului sunt bogate, pieptănate pe după urechi, ceea ce conferă chipului, mai ales din profil, o mai mare expresivitate. Oricum, cred că este foarte avantajoasă pentru ambele lucrări – chiar și fiind despărțite de o jumătate de veac – această punere a lor în ecuație: sunt cele mai izbutite portretizări plastice ale marelui poet al Basarabiei.
În concluzie, am putea spune că dincolo de opera artistului Dumitru Scvorțov – care a avut de înfruntat numeroase și nemiloase lovituri ale destinului, precum și complicate meandre social-politice, cel mai adesea coercitive, sufocante –, avem acum parte, la un sfert de veac de la pășirea lui la cele veșnice, și de o încercare de portret succint al omului, pedagogului, îndrumătorului, mentorului Scvorțov. 
Martie-august 2016
N.B. Doresc să aduc și pe această cale mulțumirile mele doamnei Mariana Scvorțova, fiica sculptorului Dumitru Scvorțov, precum și colectivului Muzeului de Istorie și Etnografie din orașul Călărași, pentru tot sprijinul pe care mi le-au acordat în vederea documentării pentru o viitoare monografie dedicată acestui artist.
_________
1. În actele vremii la rubrica ocupație se scria: bondari, când de fapt corect era butnar.
2.  Originalul acestui act este păstrat în arhiva artistului Dumitru Scvorțov, fiind depus de familia acestuia la Muzeul de Istorie și Etnografie din Călărași. 
3. Мямлин И. Г., Скульптор В. Б. Пинчук, Л., 1965.
4. http://artru.info/ar/36106/
5. Artistul, foarte riguros cu opera sa, obișnuia să-și consemneze, an de an, într-un caiet de matematică lucrările achiziționate și sumele care i-au fost plătite.
6. Vezi pentru acest motiv cartea lui Constantin Prut Calea rătăcită. O privire asupra artei populare românești, Meridiane, București, 1991, în special capitolul omonim, p.51-58.
7. Dumitru Ciobanu, Dumitru Scvorțov, în „Cultura”, nr. 49 (1325), 5 decembrie 1970, pag. 11.
8. Ludmila Toma, Grafica, în: „Художественная жизнь Молдавии”, Chișinău, 1971, ref. p. 22-23. 
9. De pildă, artistul avea o agendă obligatorie a participărilor la expoziții locale și unionale pe teme aniversare. Agenda sa, păstrată în arhiva personală, arată în chip explicit aceste obligații de la care membrii UAP nu se puteau sustrage.   
10. M-a ajutat enorm în delimitarea acestui tip de sculptură somptuosul album Gorduz. Sculptură. De la idee la arătare. 7 lecții de a face artă, editat de Sorin Dumitrescu, Editura Anastasia.  
11. Op. cit. pag. 9.
12. Lucia Purice, Piatra – un material disponibil și extrem de potențial, în: A patra dimensiune, Ed. Hyperion, Chișinău, 1991, p. 162.
13. A se consemna aici că aspectul inițial al ansamblului avea inserturi cromatice expresive, amintind de cele folosite de țărani când își primeneau casele în fiecare primăvară. 
14. Lucrarea a fost dezvelită cu ocazia sărbătorii Limba noastră cea română, în 31 august 1991.