Se împlinesc în ianuarie 2017 patru decenii de la zborul spre veșnicie al artistului Serghei Ciocolov, născut în 18 septembrie 1892, unul dintre aristocrații autentici ai artelor plastice din stânga Prutului. 
Pentru că acest text este primul în care mă aplec asupra creației și personalității lui Ciocolov, aș încerca un succint traseu hermeneutic printre meandrele problematicii operei sale, care după părerea mea a rămas, deocamdată, aproape neanalizată1, criptică. 
Biografia lui Ciocolov pare de-a dreptul romanescă și merită cu prisosință o descriere romanțată, demnă de orice mare personalitate a omenirii din secolul XX. Provenit dintr-o veche nobilime moscovită, rudă prin mamă cu scriitorul Ivan Turgheniev, Ciocolov ajunge în Basarabia prin căsătoria sa cu Sofia Cristi, și ea coborâtoare din familia vornicului Costache Criste, atestat între 1594 și 1597 cu isprăvnicii în Țara de Sus, după cum limpede se vede în arborele său genealogic2, publicat de Natalia Vasilieva. În 1914 tânărul Ciocolov se căsătorește cu această moldoveancă de viță străveche, stabilindu-se pentru o vreme la moșia acesteia, la Teleșeu. Vremurile însă erau tulburi pentru întregul Imperiu Țarist, iar Basarabia era atunci parte componentă a acestuia; din „convingeri patriotice”3 Serghei Ciocolov pleacă pe front, apoi, după răsturnarea țarismului – peregrinează îndelung prin Europa, descoperind comorile de cultură și de artă ale acesteia, într-un moment în care avangardele și regândirea modernismului fac notă discordantă în sânul acelei culturi marcate de schismele creștinismului. Istoriografia de artă încă nu a reconstituit acea perioadă de peregrinări, descoperiri și de revelații pe care le-a trăit Ciocolov, dar din 1930 îl regăsim pe acesta din nou la moșia familiei Cristi, angajat în procesul de restaurare și decorare a conacului de aici, proiectat în secolul al XIX-lea de un arhitect italian4. Din acea perioadă s-au păstrat câteva picturi și vitralii, ceea ce confirmă continuitatea preocupărilor sale pentru artă, design de interior, arte decorative. 
În 1935 o părăsește pe Sofia Cristi, pentru a se căsători cu Tatiana Burskaia, pe al cărei fiu, Karl, de șase ani, îl va și înfia. În casa acesteia din Chișinău, existentă în bună stare până astăzi5, artistul va locui până la moartea sa, survenită în 1977. În 1945, anul în care s-a constituit Uniunea Artiștilor Plastici, soția sa Tatiana moare6, iar experiența anilor de dinainte de război și a anilor belici nu avea cum să nu lase urme adânci în conștiința deja maturului Serghei Ciocolov. Este un bărbat încununat cu povara vârstei trecute de 50 de ani, astfel că a fost primul artist-decorator al secției teatral-decorative, care a luat naștere după 19477. Prima expoziție personală o organizează în 1955, iar întâile modele de ceramică și schițe pentru covoare-tapiserii apar cu câțiva ani mai devreme.
Trebuie spus acum că discursul lui Serghei Ciocolov, în materie de ceramică cultă, este perfect sincron cu cele mai serioase dintre căutările estetice produse în centrele de ceramică din Europa, dar mai ales cu cele din Anglia, de pildă, și se îngemănează până la un anumit punct cu un ceramist de talia lui Michael Cadrew (1901-1983), cel care, după ce a mers rapid pe urmele unei tradiții locale, culte, proiectate de doi corifei ai ceramicii moderne: William de Morgan (1839-1917)8 și Bernard Leach (considerat un „Father of British studio pottery” – 1887-1979)9, s-a îndreptat spre teritorii neexplorate din Africa, unde a lucrat și studiat timp de două decenii10. S-a simțit atras și de ceramica minimalistă a Japoniei. Interesant este faptul că artistul britanic cult a căutat rădăcinile preistorice ale artei într-un teritoriu îndepărtat (Ghana), izolat, alături de cea pe care o aducea cu sine. În fapt, Michael Cadrew a fondat acolo primele cuptoare pentru ceramică, punând începutul artei focului, ceramicii de studio, în care i-a antrenat pe băștinași (Ladi Kwali, de pildă), operă pe care a continuat-o apoi în Australia și America de Nord.
La nivel stilistic și tematic opera celor doi întemeietori se aseamănă, fără a avea însă o tradiție țărănească comună. Ciocolov îi avea ca „mentori” direcți pe cei pe care îi descoperea după strămutarea sa în Basarabia, artistul se apleacă asupra ceramicii tradiționale11 din nucleele strămoșești, ca cele din Iurceni, Hoginești, Cinișeuți, Țigănești ș.a. Michael Cadrew este însă la a doua generație de ceramiști de studio, ceramica britanică având o descendență preponderent urbană, provenită și legată mai ales de revoluția industrială din secolele al XVIII-lea și al XIX-lea. Asta este diferența esențială dintre cei doi.
 
Prin anii 1950-1960, artista Esther Grecu (1919-1992)12 a fost cea care s-a apropiat cel mai mult de ceramistul Serghei Ciocolov, pentru că era o personalitate unică în contextul artelor decorative din RSS Moldovenească din acea vreme; iar ambii au redescoperit arta prelucrării lutului aplecându-se asupra străvechiului meșteșug al țăranilor Basarabiei. Mergeau împreună în diverse sate, unde această îndeletnicire și artă erau încă vii, deși tot mai marginalizate, creând opere culte alături de cei care dețineau secretele meșteșugului din moși-strămoși.
E de adăugat în trama discuției că în 1957 se pun bazele primei fabrici de ceramică din Moldova, iar acest lucru este cu atât mai grăitor și sugestiv, cu cât micile întreprinderi tradiționale erau treptat jugulate, desființate, iar meșterii ceramiști obligați să facă agricultură. Meșteșugarii erau împinși spre ceea ce nu le era caracteristic, trebuiau să devină lucrători la pământ. Mutația aceasta profundă a schimbat structura și armonia socială a societății tradiționale, astfel că ceea ce dispărea era preluat din mers de artiștii profesioniști, schimbând accentul pentru acel tip de artefacte de pe dimensiunea lor utilitară, funcțională, pe cea estetică, decorativă, de impact vizual major. Dar și pentru un alt fel de public.
Pornind de la această premisă, putem desluși cel puțin două etape în creația lui Ciocolov, de până la 1963, și alta – după acest moment fatidic. Vorba este că în acel an artistul s-a îmbolnăvit grav, practic nu a mai putut folosi brațul drept de aici încolo, imobilizat de o semiparalizie. I s-a impus un regim sedentar, casnic, ce nu-i permitea să se antreneze la prea mari eforturi. Astfel, în jurul lui 1965 își fac apariția niște construcții inedite din argilă, care erau supuse ulterior arderii. Este vorba de generice vase, animale, făpturi stranii etc. Suprafețele acestora sunt necizelate, spongioase, rugoase, pe alocuri cu orificii de dimensiuni variate. Neputința și suferința artistului au dat naștere unor forme parcă înțepenite, care anterior arderii intenționau să fie altceva. Ciocolov își popula singurătatea și izolarea cu visele și dezmățul imaginației sale, un univers fantasmagoric, carnavalesc, ludic; tăcerea se umplea de freamăt, șoapte, clinchete și mici plonjeuri în spațiu. Constrângerea și limitările la care a fost supus artistul, desigur fără voia sa, devin generatoare de idei, soluții și tipare formale. Asistăm la un soi de anahoreză creatoare prin excelență.
Ruptura dintre cele două etape nu este doar la nivel sintactic și formal, ci și cromatic; mâinile sale frământă cu seninătate magma argiloasă, construind din aceasta arhitecturi camerale, cărora le lipsește armonia și monumentalitatea. Suprafețele lor nu primesc haina mozaicată, bogată în nuanțe și culori vii, ca altădată. Acestea devin aproape monocrome, terne chiar, pământii, păstrând doar amprenta brațelor artistului, precum și vâscozitatea unei fertilități stinse, selenare. Vasele din perioada de până la 1970, deloc predictibile, sunt proiecția unei obsesive reveniri la gestul primordial al jocului cu lutul pur. Argila se situează chiar la întretăierea de drumuri dintre toate cele patru stihii: aer, apă, pământ, foc. Tocmai de aceea, aproape că lipsește orice implicare mentală sau liturgică, artistul pare amorțit în transa mecanică a dialogului cu materia „naturală”, simplă, primară, copleșit de vuietul rămas doar ca ecou al dialogului de demult cu meșterii, cu universul lor pe cât de predictibil în viața de zi cu zi, pe atât de insondabil prezent în ulcioare, căni, gavanoase, burluie, farfurii, străchini, blide, castroane etc. Ciocolov insistă îndelung pe crusta obiectelor sale din lut. Prin modelaj. Suprafața este mai mereu în relief, mai plat sau mai acuzat, cel mai adesea agitată, brăzdată de hașuri, rețele de dungi, forme geometrice, frize, mărgele sau adâncituri. Freamătul acesta se apropie foarte mult de granița amatorismului, de rukodelia meșterului din popor. Dar este salvat de inteligența fină, de imaginația debordantă a artistului cult, care știe să evite pericolul alunecării în decorativul artizanal. Anume momentul acesta, i-aș spune de natură psihologică, trebuie subliniat în opera târzie a lui Serghei Ciocolov: manualitatea cu orice preț. 
 
Pentru că Moldova de răsărit nu a avut o preistorie a ceramicii de studio, așa cum este aceasta statuată în arta decorativă britanică, despre care am făcut deja vorbire, opera lui Ciocolov poate fi considerată un fel de piatră fundamentală în acest sens. Mai ales pentru segmentul din opera sa târzie. 
În pofida izolării în care a trăit în perioada sovietică, artistul Serghei Ciocolov ar trebui înscris în plutonul de frunte al creatorilor din breasla ceramiștilor europeni. Opera sa este una viguroasă, originală, marcată de mai multe tradiții, dar și de imaginația proprie a artistului. Mai ales de cea din urmă. Dar mai presus de orice Ciocolov a avut meritul de a vorbi serios și argumentat despre importanța ceramicii țărănești, cel mai adesea anonime, umile, dar nu mai puțin fertile pentru discursul omului modern și contemporan, care, oricât de mult și-ar dori să reteze și să-și atemporalizeze propriul statut, în chip eclatant tot de acolo se inspiră. El se înscrie de minune în sintagma esențială cu care a fost definit marele său contemporan, Michael Cadrew – „the Last Sane Man”, în care accentul cade exact pe vocabula „sane”, adică cel asociat cu viața simplă, frustă, primordială, cât mai aproape de natură13, un ideal al vieții de artist ca operă continuă, verigă ce leagă timpurile. Cred că și lui Ciocolov i se poate atribui această fericită formulare.
_______
1. Desigur, se impune a se cita în creuzetul acestui eseu monografia Nataliei Vasilieva, dedicată lui Serghei Ciocolov, prima din seria Maeștri basarabeni din secolul XX, Editura ARC, 2004.
2. Op. cit., pag. 23.
3. Op. cit., pag. 13.
4. Op. cit., pag. 15.
5. Se află la intersecția dintre străzile Sfatul Țării și Șciusev, pe fațada căreia s-a montat mai de curând și o plăcuță care atestă faptul istoric de a fi locuit aici Serghei Ciocolov.
6. Ca o ironie a sorții, tot în același an moare și Sofia Cristi.
7. Vezi pentru această problematică studiul meu Artă și ideologie, Chișinău, 2000, pag. 49.
8. Din bibliografia artistului acest izvor pare cel mai consistent, Mark Hamilton, Rare Spirit A Life of William De Morgan 1839–1917. London: Constable, 1997. 
9. Pentru opera lui vezi: Leach, Bernard. A Potter’s Book, Faber and Faber, 1988.
10. Această desprindere de tradiția britanică și apoi „grefarea” acesteia în cultura africană a fost atent analizată de istoricul de artă englez Tanya Harrod, în monografia The Last Sane Man: Michael Cardew: Modern Pots, Colonialism and Counterculture  (The Paul Mellon Centre for Studies in British Art), 2012.  
11. Este adevărat că apropierea inițială de arta ceramicii a avut loc în chiar „fabrica tatălui său” – cf. Natalia Vasilieva, op. cit., pag. 10.
12. Pentru o sumară documentare asupra minunatei opere lăsate moștenire ceramicii din Moldova, vezi: Esfira Grecu, ediție îngrijită de Tamara Grecu-Peicev, Chișinău, Elan, 2011.
13. Vezi glosa la cartea Tanyei Harrod (nota 10) a scriitoarei A. S. Byatt: http://bit.ly/1V3wpns