articol: 

Pe coperta a patra a volumului recent de versuri, semnat de Maria Şleahtiţchi, Eugen Lungu schiţează un portret alcătuit din două trăsături contrare, a autoarei şi a personajului poeziei (ianus bifrons): ezitările şi retragerile timide şi ritualice ale personajului din poezie şi „hotărârea însăşi care reprezintă autoarea”. Asistăm deci la o primă dedublare (obişnuită în artă), sesizată de critic: existenţa fiinţială, eul biografic, şi masca sau chiar măştile. Ar fi nedrept să pretindem că autoarea fuge tot timpul de propriul eu biologic într-o proiecţie imaginară. Avem cu certitudine un eu situat într-o copilărie, pe lângă feţele deja ştiute ale poeziei de factură optzecistă: cultura, memoria, textualitatea, corporalitatea. 
În prelungirea ideii de mai sus se prezintă şi activitatea multilaterală a Mariei Şleahtiţchi: autoare de poezie, dramaturgie, critică şi istorie literară, publicistică (în total 7 titluri editoriale).
Volumul Oleandrii mă strigă roz (2010) conţine circa 50 de poeme, grupate în câteva cicluri tematice şi stilistice, pe parcursul cărora autoarea se lansează în asumarea şi abandonarea de identităţi poetice. Ciclul iniţial apocrife sugerează epopeea „sinelui rătăcitor” îndărătul său şi al lumii, al certitudinilor şi al umbrelor, al ideilor, fiinţei dragi şi al maeştrilor. Poeme în vernil, următorul ciclu, e spaţiul privilegiat, sacrosanct, al amintirilor şi al familiei. Ciclul omonim denumirii cărţii reprezintă sondări în intimitatea ascunsă a eului, dincolo de care arbuştii mirifici o „strigă roz”. Mai există şi alte poeme în carte, grupate şi negrupate, pe care le vom comenta mai jos.
 În poemul liminal, eul poetic trăieşte o acută conştiinţă a textului, în care realitatea ontică se întrepătrunde, într-un amestec cunoscut, cu cea textuală, iar personajele dialoghează „obscene orgii”. Bineînţeles că exponenta optzecismului poetic basarabean nu se dedă la orgii textuale, nu apelează la licenţios. Poemul dezvoltă o geometrie eminesciană în stilul Odei (în metru antic),  trăită însă meta-textual „în punctul realităţii mele absolute”. Erotismul este punctat lejer, şi în alte poeme, prin câteva of-uri: „în acele zile şi nopţi şi zile şi nopţi/ fac dragoste/ cu toate personajele mele” (apocrifele sinelui rătăcitor); „…aproape …mai aproape…/ nu-ţi fie teamă” (cunoaşte-mă pe mine însămi). Senzualitatea se confundă cu simţul matern: „cum mă simt/ când/ nu mai simt cum/ mi se acreşte/ laptele-n ţâţe” (cum mă simt/ când nu mai simt). Uneori conştiinţa textuală este împărtăşită direct: „trăim într-o lume de hârtie,/ cu uşi ferestre de hârtie,/ tavan şi duşumea” (verde vâscos).
Şi celelalte poeme folosesc tehnici textualizante pentru a vorbi despre gratuitatea poemului, despre existenţa în poem şi în afara lui. „Un obosit de înger” care bate drumul de la „mahalaua mea/ spre mahalaua ta”, fără ca zodiile să se deschidă, va apărea, până la urmă, „din conul de umbră al acestui poem” (între mine şi tine); „mă acopăr cu două iorgane şi cerga/ de lângă oi din celălalt poem” (ca într-o scoică uitată).
Maria Şleahtiţchi scrie, evident, despre mai multe lucruri dragi inimii ei, iar mesagerul suprem care îi intermediază raporturile cu lumea este credinţa inalienabilă în forţa poeziei. Astfel, poemul se prezintă nu numai ca text, câmp al realităţii şi scrierii, ci şi ca mijloc de accedere, personaj confesiv şi înger păzitor.
Eul poetei se prezintă ca o figură de şopârlă cu mai multe cozi, pe care şi le retrage sau pur şi simplu le manipulează în exerciţiul poetic: „aici îmi re-trag sinele pe mine” (apocrifele sinelui rătăcitor); „umbra ta peste umbra mea” (nimic despre dragoste). În urma acestor decojiri se revelă golul, care se ipostaziază şi el: „aici e locul suspensiilor” (apocrifele sinelui rătăcitor); „cămaşa mea de/ noapte fidelă aştepta/ pe marginea de canapea” (între mine şi tine); „întoarsă toată în sine/ stau cu spatele gol” (nimic despre dragoste). Accentuările repetate, exprimate cu ajutorul reflexivelor, denotă o dorinţă de absolut, pe linie romantică. De aici şi resorturile uşor abstracte ale polemicilor în care e prins eul poetic, dedublat sau scindat. Există, pe alocuri, o apetenţă de real, o dorinţă acerbă de deliricizare, dar nu se ajunge decât la o ermetizare a discursului. Intimitatea spre care eul aspiră nu e rostită decât pe jumătate.
Maria Şleahtiţchi practică frecvent lamentaţia de sorginte popular-feminină, într-un soi de balade moderne. Sunt poeme despre singurătate şi tristeţe: fie că e vorba de frica firească a mamei văzând cum îi creşte copilul alături de ea, fie că e vorba de clipe de despărţire trăite în absenţa fiinţei dragi. Între aceste balade, de o directeţe populară, se detaşează cele textualizante, în care cunoştinţele de tehnică poetică şi textuală sublimează neputinţa sau frustrarea sau alte senzaţii negative: „când eşti atât de departe/ încât nici comparaţiile/ aceste harnice tehnici şi procedee/ nu pot croşeta lănţuşele semantice” (ca într-o scoică uitată).
Poeta reface legătura: „lanţul/ cuvintelor legate de plămâni” şi trăieşte încontinuu simbioza text-existenţă sau existenţă-text.
Dincolo de tăietura populară a baladelor ei, deja menţionată, se mai poate vorbi şi despre un fond popular sau cu originea în poezia de formulă populară a lui Eminescu. De exemplu, pornită alandala pe-o coamă de vânt este concepută formal după Replicile eminesciene, operând cu o antiteză între un spirit teluric („el/ are dorinţe aprinse o mie de planuri în cap/ o agendă încărcată”) şi unul diafan, la graniţa oniricului („ea/ se subţie până devine un abur/ un fum un fir de cenuşă”).
Aerul casnic, de familie, este subliniat de acele câteva poeme cu dedicaţii, ale căror protagonişti sunt recognoscibili. Iată portretul unui cuplu cunoscut, surprins într-un instantaneu static: el care „ fumează la geam” şi ea care „consumă cafea”. Sunt de fapt personaje, pentru că într-un fel de vid existenţial „vorbesc poezii/ despre nuci nevermore căline/ metafora frunzei şi apa din lac” (el fumează). Atmosfera culturală este prinsă în cadrul unei pauze, a unei suspendări temporale (procedeu preferat de autoare) ca pe pânzele lui Vermeer. Uneori climatul cultural este susţinut citaţional, după o reţetă optzecistă: „la şandrama/ compuneam/ poveşti despre ezra pound/ hemingway ori shakespeare” (galben pastel). Partitura optzecistă este garnisită de nostalgie şi memorie (culturală sau nu): „pielea dubită bine/ prinsă-n meliţa/ păstrată de bunicu-n şopron/ se curăţă/ cu grijă/ de enzimele tinereţii” (alb tăbăcit). Era optzecistă, apusă, este retrăită în termenii unui regret manierist: „conştienţi şi jenaţi/ nu reuşim decât să mimăm/ navete faimoase/ intrări şi ieşiri/ din primăverile evei în/ toamnele lui adam” (verde vâscos).
În aceleaşi cuvinte ale unui lest amar este descris „podul de flori” după 20 de ani. Chiar dacă eroul parcă mai e cuprins de aceleaşi efuziuni ale identităţii sale româneşti, totuşi „mâinile îmi vor fi ocupate/ deci cu prietenie/ n-am să vă pot îmbrăţişa” (panglici vernil).
În ciclul oleandrii mă strigă roz, se detaşează poemele-testament, cu valoare documentar-confesivă, scrise fiicei sale. Semnalele transmise sunt când tulburi, când funeste. Nu este strigătul unor premoniţii, ci conştiinţa unor bilanţuri implacabile şi inevitabile, este dâra lăsată în urmă de „frumoasele grădini suspendate” dintr-o Palmyra literară, trăită cu devotament şi intensitate.
Poemul 12 este o „revizuire” (în spiritul celebrului poem al lui Alexandr Blok) a Evangheliei în consonanţă cu aşa-numita Evanghelie a lui Iuda, publicată de National Geographic în 2005. Poemul debutează într-o manieră prozaizantă (şi parodică?) de pregătire culinară („păgână mâncare de prânz”) înainte de Paşti, ca să se treacă, spectacular, la o rugă pentru destinul, prezis, al lui Iuda. Rugăciunea psalmodiată în a doua parte a poemului are o semnificaţie polemică: se cere iertare şi îndurare pentru sufletul celui mai mare trădător, de altfel ales pentru acest rol perfid, un personaj abandonat de Dumnezeu şi (auto)condamnat la sinucidere eternă. Poemul 12 are substrat religios, dar interogaţiile sunt tipic intelectuale.
Motivul religiosului revine în ultimul ciclu al cărţii, construit dialogic, în care răbufnesc amintirile trăite tot mai puternic şi pe un plan tot mai îndepărtat. Într-o dispută cu mamă-sa „că dumnezeu a murit”, „că a fost gagarin/ în cosmos l-a căutat şi nu l-a găsit” (dumnezeu n-a murit), acum pare să-i dea dreptate mamei nu dintr-o convertire a autoarei, ci apreciind înţelepciunea populară a părinţilor care credeau „în echilibrul neclintit al lumii în taina ei/ firească”. „Firească” nu se traduce nici în acest context în termenii religiosului, ci este o accepţiune care confirmă spusele lui Mircea Eliade că nicio etapă a civilizaţiilor umane nu s-a situat în afara elementului religios. Religiosul e un dat pe care oamenii simpli îl acceptă fără rezerve. Tot în acest sens nesofisticat trebuie descifrat dincolo - ciclul final. Ceea ce e transgresare metafizică pentru un intelectual devine doar o simplă mutare „dincolo”, în agnostic, într-un spaţiu dinainte pregătit. Dedicaţia din ultimul poem („poporului meu ţărănesc”) trebuie înţeleasă ca o dedicaţie rudimentarului, văzut acum, de la o anumită vârstă, printr-un ochean întors. Lutul din poemul final omonim e materia de construcţie a unei rânduieli foarte asemănătoare celei din Casa Mare a lui Ion Druţă. Doar că în poem, puritatea eterică morală e proiectată undeva într-un trecut imemorial şi ancestral.
 
___________
Maria Şleahtiţchi,  Oleandrii mă strigă roz, Chişinău, Editura Cartier, 2010