Parteneri

Dramaturgul Llosa

Tipăreşte pagina versiune gata de tipărire Recomandă articolul prin: Send to friend

Dramaturgul Llosa

imaginea utilizatorului Răzvan Mihai Năstase
articol: 

În toamna anului 2010, nu puţini au fost cei care au tresăltat de bucurie la auzul numelui proaspătului laureat al Premiului Nobel pentru Literatură, scriitorul peruan Mario Vargas Llosa. Recunosc că printre aceştia m-am numărat şi eu. După ani buni în care ajunsesem aproape la convingerea că nu doar valoarea literară este singurul criteriu decisiv pentru a şti încotro pleacă prestigiosul premiu, în sfârşit a fost recompensat un scriitor pe care puţini l-ar putea contesta.
Mario Vargas Llosa este cunoscut mai cu seamă pentru romanele sale. La 26 de ani, debuta cu volumul Oraşul şi câinii, pentru ca aproape 50 de ani mai târziu să publice El sueño del celta. În tot acest interval, titluri precum Conversaţie la Catedrala, Războiul sfârşitului lumii, Mătuşa Julia şi condeierul, Elogiu mamei vitrege sau Paradisul de după colţ au stârnit deliciul cititorilor din întreaga lume, dezvăluind un romancier complet, de forţă, în stare să depene multiple fire narative, să se joace în permanenţă cu registre stilistice felurite sau să contureze personaje de neuitat ori impresionante fresce istorice şi sociale.
Dincolo însă de talentul narativ extraordinar (de „povestaş”, pentru a folosi un termen impus chiar de Llosa), mai există o constantă în viaţa şi cariera scriitorului peruan: teatrul. În 1952, la numai 16 ani, scria o piesă care avea să se bucure de un succes aproape instantaneu – La Huida del Inca. Au urmat apoi alte opere precum Domnişoara din Tacna (1981), probabil piesa cea mai cunoscută publicului român, datorită interpretării unor actori precum Victor Rebengiuc, Dan Condurache, Virginia Mirea sau Rodica Tapalagă, Kathie şi hipopotamul (1983), Chunga (1986) sau, mai recent, Cele o mie şi una de nopţi. La finele anului trecut se publicau la Curtea Veche Publishing două volume din creaţia dramaturgică a lui Mario Vargas Llosa: Kathie şi hipopotamul (în fapt o reeditare) şi Odiseu şi Penelopa, carte care cuprinde trei piese care ajung în premieră la publicul român, în traducerea atentă şi încântătoare a Marianei Vartic.
Cea dintâi piesă este cea care dă şi titlul volumului, Odiseu şi Penelopa (2006), în fapt o rescriere în cheie postmodernă a epopeii lui Homer. După ce s-a întors în Itaca, i-a măcelărit pe toţi peţitorii Penelopei şi şi-a recăpătat femeia şi conducerea regatului, Odiseu istoriseşte şi comentează pe scurt principalele episoade ale aventurilor prin care a trecut pe drumul de întoarcere către casă. Fiecare episod are un cadru similar: Odiseu stă de vorbă în intimitate cu Penelopa, iar aceasta, rând pe rând, intră în pielea personajelor din istoriile soţului ei. Piesa se construieşte pe baza unei permanente dedublări a personajului feminin, un procedeu pe cât de simplu, pe atât de solicitant la o punere în scenă. Ciclopii, Circe, Nausicaa, nimfa Calipso sau sirenele sunt doar câteva dintre personajele-măşti pe care cititorii le vor întâlni. Trăirile sufleteşti ale personajelor sunt intense, iar aventurile reprezintă adeseori un pretext pentru a stârni polemici cât se poate de actuale – de la statutul familiei în zilele noastre, până la cruzime şi inechităţi sociale. Piesa înaintează fără surprize majore, iar personajele trec uşor de la o scenă la alta, didascaliile fiind minimale: „Muzică. Umbre. Lumini”. Aproape că mai interesant decât piesa în sine este epilogul, intitulat Călătoria lui Odiseu, mărturie literară înduioşătoare despre dragostea faţă de teatru a unui scriitor care părea definitiv „confiscat” de epică. Textul, în mare parte confesiv şi vag eseistic, reprezintă şi un soi de definire a unei viziuni despre cum ar trebui scris, dar mai ales trăit teatrul. „Teatrul nu spune o poveste, aşa cum fac romanele. O reprezintă, o mimează, o întrupează, o trăieşte. Este, dintre toate genurile ce-şi propun să creeze o iluzie de viaţă, cel mai apropiat de viaţa adevărată, fără intermediarii (cuvântul, imaginea) care, oricât de izbutiţi ar fi, le ţin la distanţă pe celelalte, neîngăduindu-le să treacă hotarul ce le desparte de viaţa reală, de viaţa trăită. Teatrul e viaţă şi ficţiune, ficţiune care e viaţă. Reproduce, pe o scenă, ce are aceasta mai specific, efemeritatea ei în timpul acela care, concomitent cu a-i oferi actualitate şi prezenţă, însufleţire şi energie, o şi anihilează totodată, transformând-o în amintire, în trecutul unde totul devine nălucire. Faptul că există un text la care jocul actorilor trebuie să se conformeze nu alterează câtuşi de puţin această situaţie: nu există două reprezentaţii identice şi, chiar dacă ar fi, fiecare dintre ele ar fi trăită de cei care o reprezintă într-un mod unic şi irepetabil, aşa cum sunt trăite iubirile, nenorocirile ori alte împrejurări de către oamenii simpli şi obişnuiţi în viaţa de toate zilele.” (pp. 77-78)
Cea de a doua piesă cuprinsă în volumul de faţă, Nebunul cu balcoanele (1993), îl are în centru pe bătrânul profesor Aldo Brunelli, italian de origine, care dezvoltă o pasiune ciudată: aceea de a reconstrui sau consolida balcoane părăginite din cartierele mai sărace din Lima anilor ’50. Protagonistul îşi pune în practică proiectul aparent absurd alături de fiica sa, Ileana, şi de un arhitect, Diego, cu care fata se va căsători. După o vreme tânărul cuplu se hotărăşte să plece în Italia, abandonându-l pe bătrânul nebun, care într-un final se sinucide. Dacă nu punem la socoteală finalul tragic, povestea se aseamănă întrucâtva cu aceea din piesa lui George Ciprian Omul cu mârţoaga, ambele având drept personaj central un ins aparent scrântit, care face gesturi absurde şi se încăpăţânează să îşi urmărească orbeşte un crez. Pe lângă această interpretare, piesa lui Llosa vorbeşte despre refacerea unor legături cu trecutul (simbolizat prin arhitectura – balcoanele – Limei), cu tradiţia, readucerea în prezent a unor splendori culturale din alte timpuri. Mesajul scriitorului peruan pare limpede: cei care o fac sunt idealişti şi vor sfârşi în deznădejde, cu aşteptările înşelate de o societate care nu-i înţelege.
Ultima şi cea mai scurtă piesă se numeşte Ochi frumoşi, tablouri urâte (1996) şi este cumva înrudită cu cea precedentă. Avem în faţa ochilor un personaj trecut binişor de prima tinereţe, criticul de artă Eduardo Zanelli, un ins care a acumulat nenumărate frustrări (în parte datorate lipsei curajului de a-şi asuma homosexualitatea), şi mult mai tânărul Rubén Zevallos, vinovat aparent de sinuciderea logodnicei sale, Alicia. În piesă se simte la tot pasul o tensiune mocnită, care ia naştere mai ales din vorbe rostite pe jumătate. De asemenea, una dintre temele fundamentale este puterea cu care este investit un critic, responsabilitatea pe care acesta o are când formulează verdicte cu privire la validitatea sau, dimpotrivă, lipsa de valoare a unei opere artistice. Mario Vargas Llosa construieşte minuţios o critică a criticului care se crede atotputernic, aşezându-i în faţă un soi de oglindă în care să-şi vadă reflectate limitele şi neajunsurile.
Odiseu şi Penelopa este o carte ce merită luată în seamă şi totodată o invitaţie de a descoperi dincolo de romancierul Mario Vargas Llosa un fin dramaturg, cu excelente intuiţii în privinţa sufletului uman, şi care cu mare uşurinţă ridică probleme şi întrebări în faţa cărora e greu să rămâi indiferent.
___________
Mario Vargas Llosa, Odiseu şi Penelopa. Traducere din limba spaniolă şi note de Mariana Vartic, Curtea Veche Publishing, Bucureşti, 2010, 232 p.

ecscsxsy

lsgaqp ecscsxsy