Scriitoarea Valentina Tăzlăuanu, buna noastră prietenă și colegă, fondatoarea revistei „Sud-Est Cultural”, ne-a părăsit, după o lungă și grea suferință. Îi vom păstra memoria vie, recitindu-i strălucitele cronici de teatru, eseuri și editoriale, dar o vom păstra în sufletul și-n mintea noastră mai ales ca om, ca voce, ca prezență fizică – zâmbetul, privirea trădând o mare bucurie interioară, arareori exprimată în cuvinte și exaltări. Valentina a fost o ființă sobră, solară, de o cumsecădenie exemplară, demnă în conștiința ei critică, sensibilă la valoare și frumos, cum doar un om de mare rafinament poate fi…
Reluăm în cele ce urmează, drept omagiu, un eseu al ei, scris pentru Festivalul Shakespeare, Craiova, 2008. Text publicat și în Arhipelag - almanah de literatură română din Republica Moldova în limbile germană, engleză și franceză (apărut sub egida PEN Centrului basarabean), Ed. Cartier, 2010.
 
 
În artă, aproape toată originalitatea provine din pecetea pe care timpul și-o pune pe sentimentele noastre, scria Baudelaire. O idee pe care mulți dintre artiștii de azi ar privi-o poate cu oarecare condescendență. Dar nu toți. Pentru unii dintre ei, observația poetului francez, care a fost și un sensibil critic de artă, este o mărturie perfect valabilă a unui confrate din aceeași familie spirituală.
Întrebat într-un interviu de ce montează acum „Hamlet”, lituanianul Oskaras Korsunovas a răspuns că, pentru un regizor, montarea acestei piese este ceva ce trebuie să faci când vine momentul. Și a mai adăugat cu aceeași ocazie: „Viața mea interioară este, cred, coerentă cu viața lui Hamlet ca personaj dramatic.”
Se pot face diverse speculații în jurul chestiunii dacă o asemenea constatare vine dintr-un impuls rațional sau este dictată de sentimente, care la un artist, printr-o misterioasă alchimie, îmbracă veșmântul intuiției. Această conștiință a momentului potrivit, a unei anume stări de grație în care se simte pregătit să acționeze este deosebit de prețioasă, poate chiar decisivă pentru omul de teatru ce optează pentru un text de asemenea anvergură, indiferent dacă acesta este un regizor „intelectualist”, un „conceptualist” sau un „intuitivist”. Faptul că unii dintre tinerii regizori de azi seduși de ceea ce s-ar putea chema o nouă autenticitate în scenă își caută materialul dramaturgic în document, în fapte cotidiene, în felii de realitate trasă la xerox, și pentru care o piesă de Cehov sau de Moliere, care nu intră în sistemul lor de valori sau de priorități, poate părea inactuală sau chiar anacronică, nu schimbă cu nimic datele problemei.
Există regizori pentru care montarea unei piese de Shakespeare semnifică cu adevărat un eveniment al vieții lor profesionale și personale, mărturisit ca atare. Iar oportunitatea unei asemenea întreprinderi se subînțelege.
Din această perspectivă personalizată, și, cu atât mai mult, în contextul special al unui simpozion Shakespeare, a relua controversele vizavi de actualitatea sau in-actualitatea clasicilor, înseamnă a intra pe terenul unor locuri comune sau unor speculații sterile. Dar nu mai puțin adevărat este că aceste atitudini polemice sunt mereu alimentate de schimbătoarea realitate teatrală ale căror provocări de ultimă oră nu par deloc de neglijat.
„Coerența cu viața lui Hamlet” este oare o condiție indispensabilă pentru un regizor care montează această complexă lucrare shakespeariană, un deziderat sau doar se poate întâmpla, manifestându-se ca o fericită coincidență? Pentru Korsunovas, așa cum reiese cel puțin din spectacolul său work in progress, pe care unii dintre cei prezenți l-am văzut acum câteva săptămâni la Thessaloniki, pare să fi fost o motivație puternică. „Hamlet”-ul său oferă mai curând o suită de piste de interpretare a diverselor scene din piesă, în care protagonistul, actor și personaj, uneori însă și regizor al întregii reprezentații, rămâne elementul-cheie. Decorul este format dintr-un șir de oglinzi în care se privesc interpreții, în conformitate cu obișnuita deja metaforă shakespeariană a lumii ca teatru și a teatrului ca lume, dar și locul de după culise, în intimitatea cabinelor actoricești, unde se pregătește ieșirea în scenă/lume. Actorii se concentrează, contemplându-și îndelung chipurile reflectate în oglindă pentru a plonja apoi într-o lume de dincolo de oglindă, unde începe viața personajelor. Și ce este această dedublare simbolică între dincoacele concret, prezent aici și acum, și un dincolo virtual, în care lucrurile capătă altă consistență? Un salt în imponderabil, deoarece lumea iluziei teatrale poate fi asimilată mai degrabă unei stări de imponderabilitate. Din această poziție, lumea lucrurilor concrete arată altfel. O distorsiune care, abia după ce se produce și pe cale de consecință perturbă imaginea, este capabilă să limpezească apele.
Urmând aceeași logică a unei metafore teatrale a lumii centrate pe viața unui personaj, nu trăiește Hamlet ceva asemănător cu starea individului aruncat în univers, pradă unei irepresibile anxietăți, parcurgând invariabil același traseu al oricărei ființe umane între experiența trecutului și utopia viitorului, încercând să discearnă între minciună și adevăr, împotrivindu-se răului sau, după caz, capitulând în fața lui?
Adolescentul dezorientat, plutind deasupra evenimentelor, pentru care trecutul este aproape opac, prezentul, o înșiruire de chipuri, și gesturi, și vorbe, multe vorbe, care nu-i spun mare lucru, iar viitorul încă o himeră, se transformă sub ochii noștri într-un ins terorizat de propriile coșmaruri sau manipulat de fantoma răzbunătoare a tatălui și își intră în rol, cel al unui terminator, care va lăsa în urmă cadavre. Așa se întâmplă când trecutul ignorat, trecutul neînțeles și deci, neasumat ca experiență a suferinței sau a cunoașterii, pur și simplu se întoarce, purtat de duhuri necurate, pentru a se arăta în toată hidoșenia sa. Nu te poți dispensa de el, de vreme ce spectrul lui bântuie prin preajmă, te urmărește viclean și nu scapă momentul să-ți sară la beregată.
În spectacolul lui Korsunovas fantoma răzbunătoare a tatălui pune stăpânire totală pe tânărul prinț, transformându-i viața într-un coșmar fără sfârșit. Pentru ca diabolizarea sa să fie dusă până la capăt, regizorul introduce în scenă un dublu – animalic? demonic? – al lui Hamlet cu care acesta împărtășește la un moment dat un straniu ritual al maculării/ purificării prin sânge. Cât de eliberator poate fi un asemenea act? Și ce eliberează el în fond? Partea luminoasă și partea de umbră a sufletului omenesc își dispută etern întâietatea.
Pare că în această luptă nu pot exista învingători.
Identificat dintotdeauna cu un melancolic obsedat de întrebările esențiale, acest personaj shakespearian încape cel mai bine în definiția lui Descartes, care afirma că omul este o materie metafizică. Nu una în sine, imuabilă, ci o materie metafizică în mișcare. Iar sensul, ambivalent, al acestei mișcări se presupune a fi unul previzibil, ca să nu-i spunem predestinat. Shakespeare a înțeles doar să-i creeze un cadru demarcat de simpla și tranșanta interogație hamletiană – „a fi sau a nu fi” –, pe care teatrul nu pregetă să o reia în diverse tonalități de mai bine de patru secole nu pentru a o face mai explicită, ci parcă pentru a-i multiplica enigma.
Cu toate acestea, drama lui Hamlet rămâne una esențialmente umană. Și această umanitate a sa, care se modifică pe parcurs, ia chipul fiecărui timp concret trăit de oameni, un timp care își pune amprenta, bineînțeles, și pe sentimentele lor cele mai adânci.
Cum vârstele teatrale diferă de la țară la țară, am putea presupune că experiența shakespeariană constituie o marcă a maturității oricărei scene. Există, probabil, popoare a căror cultură este mai dotată pentru teatru – și, respectiv, pentru înțelegerea lui Shakespeare – decât a altora, chiar dacă avem de a face cu ceea ce se cheamă un autor universal.
Cred, de exemplu, că teatrul românesc, prin contribuția în timp a unor mari directori de scenă, dar și prin montările de dată mai recentă, dovedește o clară aplecare pentru această dramaturgie.
Pentru teatrul din Moldova, de expresie românească, dar având la bază școala rusă de teatru, abordarea marilor piese shakespeariene a însemnat multă vreme un test de responsabilitate profesională care trebuia să întrunească niște condiții. Nu puteai să pui în scenă Hamlet sau Regele Lear, sau Macbeth fără a avea un regizor pe măsură sau un actor potrivit pentru rolul protagonistului. Dincolo de nivelul general al artei scenice, care era așa cum era, admit că exista în această atitudine și o anume rigiditate impusă de sistemul totalitar, care își promova inevitabil ideile și prejudecățile în ceea ce ținea de politica repertorială. Pe lângă acești factori de constrângere, funcționa însă și o anumită prudență, o anumită sfială, îndreptățită oarecum, a oamenilor de teatru, care își dădeau seama că de marile opere trebuie să te apropii pregătit, cu arme și muniții, pentru a le face față. Este un motiv pentru care, cu câteva excepții, mai multe decenii la rând, piesele shakespeariene nu prea și-au găsit loc pe afișe. În situația sa de atunci, teatrul nostru nu s-a simțit coerent decât cu A douăsprezecea noapte, în epoca de glorie a Teatrului „Luceafărul” și, în câteva rânduri, cu Romeo și Julieta.
După prăbușirea sistemului, libertatea de creație care a survenit a făcut „mai accesibile” pentru scena noastră marile texte ale lui Shakespeare. Într-o stagiune am avut aproape concomitent două premiere cu Hamlet – la „Teatrul Național” și la Teatrul „Luceafărul” – una semnată de Alexandru Vasilache, iar cealaltă de Mihai Fusu și, ceva mai târziu, un spectacol după aceeași piesă pus în scenă de către Ion Sapdaru la Teatrul „Eugene Ionesco”. Devenise Shakespeare mai actual pentru scena noastră, care trăia atunci un reviriment pe valul de renaștere națională? Exprima personajul shakespearian o stare de spirit compatibilă cu cea a oamenilor scenei sau a publicului? Este greu de spus astăzi. În orice caz, a fost o experiență artistică necesară în acel moment în care și în teatru, și în întreaga societate se cerea depășită confuzia și incertitudinea. Descotorosirea de un trecut ce atârna încă greu în balanță și pe care dubitativul și nefericitul prinț danez îl decanta la modul său specific, înainte de a acționa cu fermitate, părea o treabă de câțiva ani.
N-a fost să fie!
Dar atunci toate lucrurile păreau să arate altfel. Sau doar erau percepute diferit? În realitate, fiecare dintre autorii tineri ai acelor spectacole aveau de făcut mai curând o demonstrație de valabilitate artistică. A lor ca regizori și a potențialului artistic al scenei moldovenești de la acea oră.
În interpretarea lui Ion Rusu de la „Teatrul Național” Hamlet era un individ slab, pândit de ratare, care se pierdea în mulțimea forfotitoare a figuranților, un filozof al cenușiului și al cenușii în care se preschimbă totul. Vlad Ciobanu în spectacolul de la „Luceafărul” înfățișa un Hamlet actor, egocentric, nervos, gesticulativ, ușor romantic. Vitalie Drucec la Teatrul „Eugene Ionesco” juca un Hamlet extrem de impulsiv, răsfățat, aproape frivol, fără nimic în el de unealtă teribilă a destinului și care murea cu grație. Privind de la o anumită distanță în timp, înțelegem că toate aceste ipostazieri făceau parte dintr-o tipologie de personaje în atitudinile, gândurile și sentimentele cărora publicul nostru s-ar fi putut, la o adică, recunoaște.
După atâția ani de teatru realist-socialist și de eroi ce se aruncau asupra gurilor de foc din ambrazura luptei de clasă, aveam și noi în scenă un Hamlet – chiar mai mulți! – care își punea problema omului.
Astăzi, un public tânăr vine în număr mare la Romeo și Julieta, care se joacă la „Național”, dar și pe o scenă din vecinătate, la „Luceafărul”, o coincidență ce nu dovedește decât că lucrurile se repetă și că dramaturgia shakespeariană nu încetează să-i intereseze pe oamenii noștri de teatru. Nu comentez aici noutatea sau originalitatea acestor montări. Școala dramaturgiei shakespeariene este una dificilă și de durată. Adaptarea și adecvarea la ea se realizează și în teatrul nostru prin intermediul unor autori de azi și a unor grile estetice moderne și postmoderne care îi înlesnesc înțelegerea.
Fiecare interpretare scenică a unei piese clasice se poziționează volens-nolens în raport cu timpul în care este realizată. Dar depinde în mare măsură și cât de sensibile la vibrația lui sunt antenele creatorului unui astfel de spectacol pentru ca o istorie scrisă acum câteva secole să-și găsească ecou în inimile celor ce o privesc astăzi. Sau pur și simplu să intereseze.