Într-un martie timpuriu al anului 1999, poposeam în atelierul artistei Valentina Rusu Ciobanu (acronim: VRC), și descopeream pe viu și pe larg opera acesteia. Operă pe care o avea acroșată pe pereții atelierului, iar cele care erau în colecții publice urma încă să le descopăr. În acel moment, nu știam mare lucru din biografia pictoriței, dar lucram la volumul Artă și ideologie. Devieri de la realismul socialist (Ed. Cartier, 2000), așa că ceea ce am discutat și am văzut atunci m-a ajutat mult să încep să înțeleg crâmpeie disparate din fenomenul artistic sub comunism.
 
* * *
După mai bine de două decenii, îmi dau seama că adevărata operă a acestei artiste este cea pe care ea nu a pictat-o niciodată, ci doar a sugerat-o prin întreaga ei creație. În cele ce urmează, voi încerca să explic acest aparent paradox, care nu e tocmai un paradox.
Ar fi să încercăm să vedem acest destin artistic din perspectiva timpului și din cea a istoriei. Am avut recent ocazia să dedic, într-un studiu mai amplu, un subcapitol operei acestei artiste1, de aceea, în cele ce urmează nu m-aș apleca exclusiv asupra operei, cât mai ales mi-aș îndrepta atenția asupra contextului social-politic și ideologic al vremii, în care anume piruete și demna așezare te puneau la adăpost de angoasa prigoanei, a exilului sau a întemnițării. VRC este un exemplu suprem al acestui tip de conformism în cel mai bun sens al cuvântului, căci s-a plasat cumva în marginea conflictualului, mai departe de buza prăpastiei. Nu a avut niciodată conflicte deschise cu autoritățile, nici cu colegii de breaslă, iar neglijarea operei ei din partea organelor decidente îi convenea. Căci nu a râvnit comenzi publice și oricum statutul de membru al UAP o obliga să arate periodic „rodul muncii” creatoare, să apară cu opere în saloane, expoziții tematice și itinerante.
Iar mai presus de orice, artista dorea să facă parte, periodic, din delegațiile de artiști care mergeau la taberele de creație din fostul URSS (Celiuskinskaia, Gurzuf), iar acolo „noi parcă renășteam, ne trimiteau să devenim mai „sovietici”, dar se-ntâmpla taman de-a-ndoaselea...”, mi-a mărturisit artista în timpul vizitei pe care i-am făcut-o demult, în atelier. Mă gândesc cu interes la acele debușee, la acea atmosferă creatoare, de confort interior, ca la necesarul respiro de care avea nevoie artistul sovietic, și acesta i se oferea. În definitiv, într-o societate care-ți oferă cam totul gratis, trebuie să oferi și tu! Privită în ansamblul ei, viața de artist înregimentat (cu atelier, cu statutul de membru al UAP, cu, uneori, carnet de membru al partidului unic) nu era tocmai inertă, nici cu totul inocentă. Depindea de cum voiai să fii sau să pari. „Stranietatea” aparentă a operei VRC nu livra, nici nu risca aplombul sau noutatea contondentă, artista conserva un mod de a rămâne în sfera aparențelor, a alegoriei. Cred că, în esență, întreaga societate totalitară era și mizá, chiar și în cele mai tenebroase perioade ale sale, anume pe desișul ambiguității – marota „dușmanului poporului” care era peste tot, ce altceva reprezenta decât căutarea „dreptății” în aparențe, a purității, în puroi și noroi?! O artistă adevărată și profundă cum era VRC, dotată și cu un imens simț al umorului deopotrivă, nu putea să nu sesizeze aceste nuanțe. În ele își găsea antidotul. Or, VRC mai făcea parte și dintr-un cerc de intelectuali moldoveni, plasticieni de mare calibru: Mihail Grecu, Ada Zevin, Esfir Grecu, Eleonora Romanescu ș.a., personalități atât de diferite, dar care în grup puteau constitui un nucleu puternic, deși deloc subversiv, contra uniformizării și a platitudinii, care devenea normativă. Astfel se explică și ampla galerie de portrete făcute de-a lungul anilor scriitorilor, poeților, regizorilor din acea ambianță – galerie care culminează, după mine, cu savurosul Portret al lui Glebus Sainciuc (1969-1970).
Îndrăznesc a spune acum că cel mai important sprijin pe care l-a avut artista întreaga sa viață a fost anume căsnicia cu pictorul Glebus Sainciuc (1919-2012) – artistul poate cel mai subestimat astăzi din spațiul artistic transprutean. Căruia nu i s-a dedicat încă nicio monografie, și niciun studiu mai serios. Asta pentru că a fost perceput și în timpul vieții ca un artist între genuri. Glebus Sainciuc a studiat arhitectura la București în anii războiului, iar ulterior, această pregătire multilaterală l-a făcut pe artist să persevereze confortabil între varii domenii ale artelor plastice: pictură, grafică, scenografie, exersând, totodată, de unul singur, și un gen care era absolut „revoluționar” pe atunci: one-man-show, deghizându-se în spatele unor măști pe care el însuși le bricola și le picta. Reușea de-o manieră surprinzătoare nu doar să redea coaja chipului, particularitățile fiziognomice ale celui portretizat, dar să și reproducă pe scenă sau în diverse contexte neformale (la vernisaje sau lansări de carte, de pildă) – gesturile, mișcările și chiar vocea distinctă a aceluiași. Glebus Sainciuc era omul-spectacol, mereu pe fugă, agil, cu blocknotes-ul într-o mână, cu creionul sau carioca în cealaltă, mereu cu zâmbetul pe buze, cu ochii arzători și binevoitori. Era blajin, mărinimos. Dăruia cel mai adesea portretele celor pe care-i portretiza pe loc. Era, s-ar spune azi, performerul prin excelență. Un astfel de artist reușea să funcționeze ca un permanent și eficient paravan pentru soția sa, VRC. Devenise omul care lămurea, prin propria-i apariție în public, incomprehensibilul operei picturale a consoartei sale. Dacă nu înțelegem bine acest tandem artistic, metabolismul mai degrabă ascuns decât vizibil al acestuia, ratăm marea miză, deghizată în escapism și alegorie ale amândurora. În alte condiții, în Occident sau fără comunism, opera lor ar fi arătat fără tăgadă altfel, diferit. Ei se completau reciproc, se susțineau și dezbăteau cu siguranță gesturile/deciziile/soluțiile artistice ale fiecăruia. În treacăt fie spus, la dialogul pe care l-am avut în 1999, Glebus Sainciuc a asistat și el și chiar a avut de introdus accente foarte pertinente în economia acestuia.
O ochire mai detaliată asupra lucrării Portretul lui Glebus Sainciuc (1969-1970), ne facilitează cheia de înțelegere a liantului comun, care i-a ținut pe acești artiști foarte valizi, tonici și mereu creativi, în cei mai cumpliți ani ai stalinismului, până când moartea unuia dintre ei i-a separat. Este o compoziție pătrată – chiar și formatul era șui, atipic pentru acea epocă, un format deloc „academic”. Iar în interiorul lui, cel care se numea Glebus Sainciuc stă într-o rână, nefiresc, îmbrăcat ca un dandy, și privește într-o direcție complet opusă celei în care desena o fetiță alergând, cu creta. O privește pe cea care-l pictează. El stă așezat, de fapt, pe o tablă de clasă, care plutește orizontal pe oglinda unei ape ușor agitate. Asta îl face, probabil, să-și țină echilibrul. E un echilibru contrabalansat de sugestia unui catarg și a unei pânze, albe amândouă, iar absența unei parâme, firești la o barcă de acest fel, este compensată de un mic steguleț roșu, același roșu care se regăsește și pe cutia orologiului cuibărit, subreptice, în colțul drept superior al tabloului. Unul dintre capetele lanțului de la pendulă este fixat undeva în cer. Acesta din urmă, cât și limbile ceasului, înțepenite la ora 7 și 13 minute, evocă un apus discret, sau un răsărit care va să vie. Totul este pus în scenă într-o cheie copilărească, artificială, dar șireată.
Ne este foarte limpede că această șotie vizuală scoate în vileag o poveste de familie, ficțională, o convenție, un joc ludic, pe care VRC o desăvârșește, o rafinează într-o compoziție percutantă, dar complet și programatic anacronică pentru vremea în care a fost creată. Realitatea întreagă în care au creat cei doi nu era nici comunistă, nici anticomunistă, era realitatea lor, înscenată în operă, pe care și-au modelat-o cu grijă, pricepere, prudență și vădit umor.
Sigur, au fost numeroase cupluri artistice în secolul XX2, dar cele mai multe dintre acestea erau proiecții ale unor stereotipii ale masculinității și feminității, în care acestea rămâneau individualități distinct conturate, pe când în cazul nostru nu persistă nimic din acestea, astfel că opera celor doi trebuie privită ca o depășire a singularității artistice, dând sens unei armonii creatoare majore, care se cere studiată mai în amănunt. Un astfel de studiu ar pune în relație nu doar oglindirea operei unuia în cea a celuilalt, ci mai ales ar reliefa mediul familial în care cei doi și-au desfășurat activitatea, opera, dialogul și mai presus de orice – cotidianul, în afara căruia nu se poate citi o operă artistică în profunzimile ei. De fapt, poate că e și mai bine așa pentru operă: să rămână înțeleasă incomplet!
noiembrie, 2020
_______
1 Vezi: Vladimir Bulat, Pictura în RSS Moldovenească, între bătălie și melancolie (1945-1990), în: Panorama comunismului în Moldova (editor Liliana Corobca), Polirom, 2019, pp. 647-649.
2 Pentru cei curioși și pasionați de această
problematică, recomand studiile cuprinse în
volumul semnat de Whitney Chadwick și Isabelle de Courtivron. Cealaltă jumătate. Creativitate
și relații intime. Traducere din limba engleză de
Raluca Cimpoiașu, editura Vellant, București, 2013