Poate prima apariție importantă a Basarabiei în cinematografia mondială are loc într-un film de propagandă. O potrivire ironică, tristă, în definitiv implacabilă, dacă ne gândim la criza identitară ce acaparează istoria ținutului dintre Prut și Nistru de la 1812 și până în zilele noastre. Astăzi însă, datorită nu doar poveștii din film, ci și poveștii filmului, Odessa în flăcări (sau, în versiunea românească a titlului, Cătușe roșii), în regia lui Carmine Gallone, după scenariul lui Nicolae Kirițescu și al lui Gherardo Gherardi, merită o revizitare nuanțată, rezonabilă față de toate reacțiile – pe cât de diferite, pe-atât de întemeiate – pe care ni le poate provoca pelicula.
Pe de o parte, nu am greși considerându-ne privilegiați. Avem șansa de a o admira pe Maria Cebotari: și în rolul protagonistei, și în ipostaza de soprană (să ne amintim cel puțin că artista de operă născută la Chișinău a debutat la 21 de ani în Germania cu un rol în Boema lui Giacomo Puccini, mai apoi marele compozitor Richard Strauss i-a dedicat partituri, iar eminentul dirijor al Filarmonicii din Berlin, Herbert von Karajan, a apreciat-o drept cea mai bună soprană cu care a lucrat vreodată). De asemenea, filmul oferă o reprezentare trepidantă, fără echivalent, a Basarabiei în al Doilea Război Mondial; Odessa în flăcări problematizează atât intrarea trupelor sovietice în 1940, cât și revenirea Basarabiei în componența României, în 1941.
Însă principalul motiv de recunoștință în acest context nu e altul decât happy end-ul nesperat al poveștii filmului. Se știe că pelicula, distinsă în 1942 cu marele premiu al Festivalului de Film de la Veneția (cel mai vechi festival internațional de film din lume), fusese interzisă și distrusă de autoritățile comuniste; doar că în 2004 – după 6 decenii în care filmul a fost considerat pierdut pentru totdeauna – o copie a Odessei în flăcări este descoperită în arhiva studiourilor Cinecitta din capitala Italiei.
Pe de altă parte, nu putem neglija – și nici cosmetiza – raportul dintre miza ideologică a producției și limitele estetice și de viziune ale Cătușelor roșii. Liniile de forță ale narațiunii sunt ușor de prevăzut, și asta în niciun caz doar din grija față de adevărul istoric. Se înțelege că acest film – apărut în plină conflagrație, cu girul Ministerului Propagandei de la Roma – trebuia să aibă forța unui triumf asupra dușmanului, care atunci, în 1942, era Uniunea Sovietică. Din această perspectivă ar putea fi explicate unele „simptome” precum construcția transparent-schematică – dar nu întotdeauna lipsită de complexitate – a personajelor (separate în ultimă instanță după o logică maniheistă), apelul aproape exclusiv la emoții intense și inechivoce, sincronizări „miraculoase” care orientează acțiunea spre deznodământul necesar. Însă pe lângă patosul militantist și disproporțiile aferente, Odessa în flăcări conține mostre de autentic dramatism, având o remarcabilă valoare documentară și o egală acuitate în exprimarea profundă a general-umanului (dar și a inumanului). Iar arhitecturii narative nu îi lipsesc unele detalii de finețe, care pun în lumină inteligența și atenția tandemului dintre scenariști și regizor. Așa că tributul politic adus de această producție (în treacăt fie spus, contemporană cu George Orwell, căruia îi datorăm și afirmația „Toată arta este propagandă”) nu ne îndreptățește să tratăm expeditiv Odessa în flăcări.
Cum prestația Mariei Cebotari (în rolul sopranei Maria Teodorescu) reprezintă un motiv de bază al interesului față de film, urmărind pauzele muzicale care o au în prim-plan pe legendara artistă – și care sunt integrate organic în economia diegezei –, avem toate șansele să observăm una dintre subtilitățile structurante ale Cătușelor. Și anume, cântecul are de fiecare dată o valență negativă: el fie anticipează, fie amplifică simbolic un eveniment devastator. Prima dată, Maria Teodorescu susține un concert în fața unui conac, în port național, acompaniată de o generoasă orchestră de muzică populară și de un neobosit grup de dansatori. Momentul e deturnat de vestea intrării armatei sovietice în Basarabia. Apoi, protagonista cântă, în trenul calvarului, o doină pentru românii basarabeni. A treia oară, copii „luați în grija statului” de către sovietici o ascultă pe soprană interpretând o piesă ideologizată, după indicațiile ultimative date de partid. Eleganta cântăreață se pomenește, în al patrulea caz, într-o cârciumă plină de soldați care beau, fumează și vorbesc despre înaintarea românilor către Odessa. Finalmente, bombardarea Odessei întrerupe spectacolul de operă în care evoluează personajul Mariei Cebotari.
Un personaj prin excelență hibrid. Fiindcă Maria Teodorescu e – dintre toți participanții la acțiune – cea mai eficientă armă propagandistică și, în același timp, cea care emană o energie omenească genuină, pe care niciun alt personaj al Cătușelor... nu o egalează. Maria îi oferă lecții de patriotism fiului ei înainte de culcare, suferă puseuri de vulnerabilitate (izbucnește în plâns când soțul o anunță că va pleca la București în interes de afaceri; mai târziu, în căutarea fiului răpit de sovietici, ajunge să bea din disperare); însă, la fel de firesc, artista reușește să fie la înălțime în dialogul tensionant cu Sergio Smirnof (Filipo Sclezio), comisarul sovietic, pentru ca raportul de forțe să se inverseze atunci când călăul ajunge să-și lege ultimele speranțe de un plan pe care i-l propune Maria. Altminteri, dualitatea Mariei Teodorescu își află punctul de vârf în decizia protagonistei de a accepta compromisul cu autoritățile sovietice; acesta e singurul mod în care Maria mai poate spera să-și recupereze fiul, pe
Nico (Maurizio Romitelli). Totodată, (dez)acor­dându-și vocea artistică în funcție de rumoarea timpului (și e cât se poate de fidelă paralela pe care am face-o cu excelentul roman al lui Julien Barnes despre tribulațiile lui Dmitri Șostakovici în timpul regimului stalinist), artista își asumă un parcurs care – obiectiv esențial pentru film – va devoala, dintr-un nou unghi de atac, atrocitatea comuniștilor.
Atrocitate întruchipată memorabil de cuplul militarilor Sergio și Liuba (Olga Solbelli). Pe fondul cauzei lor comune, cele două personaje, funcționari ai regimului, se dovedesc imposibil de reconciliat. Crimele arbitrare, extrem de numeroase, zguduie conștiința lui Sergio, în timp ce gândirea Liubei rămâne incurabil subjugată spiritului totalitar.
Există în Odessa în flăcări cel puțin o scenă pe care, în virtutea sintezei unice de simplitate și noblețe, am putea-o considera monumentală. Este scena în care într-un adăpost situat aproape de tabăra militară, la rugămintea unei bătrâne vorbitoare de rusă, căpitanul Michele Teodorescu (Carlo Ninchi) îl botează în numele Domnului pe un băiat muribund. La o nouă rugăminte, imediat după aceea, toți copiii de față vor primi, prin mijlocirea căpitanului, Taina Sfântului Botez. O secvență-omagiu pentru cei care și-au (re)descoperit latura spirituală în restriște, la o intensitate aparte, în niște împrejurări dramatice.
Am scris cu precauție prima frază a acestui text, fără a-l uita pe regizorul american Lewis Milestone (născut Lev Milștein, în 1895, la Chișinău), „basarabeanul care a obținut două Premii Oscar”, după cum amintește Iurie Colesnic în volumul al șaptelea al Basarabiei necunoscute (Museum, 2007, p.356). Milestone a câștigat două trofee ale Academiei Americane de Film pentru comedia Doi cavaleri arabi (1927) și, respectiv, pentru Pe frontul de Vest nimic nou (1930, ecranizare realizată la un an după apariția cărții-cult a lui Erich Maria Remarque). Or, prin poate prima apariție importantă a Basarabiei în cinematografia mondială am avut în vedere prezența spațiului respectiv ca reper tematic și, important!, imaginile de la fața locului. „Nu cunoaștem ce simt alte popoare în materie de cinematografie, noi însă avem certitudinea că basarabenii au stat la leagănul apariției acestei arte, obținând chiar primul Premiu Oscar”, spune tot Iurie Colesnic (p. 359).
Așadar, dacă neîmplinirile și obstacolele sunt – din păcate, și din motive obiective – subiecte la ordinea zilei în discuțiile despre cinematografia autohtonă, să nu uităm lecția convingătoare a Basarabiei în zorii artei filmului, lecție în care ar trebui să vedem nu un pretext comod pentru paseism, ci un punct de referință de la care ar putea porni – firește, cu discernământ și cu inventivitate – unele realizări noi.