De la tineri așteptăm (pe lângă talent, cultură și cunoașterea alfabetului literaturii), dincolo de demonstrarea calităților elementare, să ne uimească. Să vină cu vocea proprie. Or, tocmai pentru asta ducem dorul afluxului de sânge literar nou: nu pentru a demonstra fidelitate „tradiției”, ci pentru a se lua de piept cu această tradiție.
Consecutiv, mulți dintre tinerii care s-au făcut văzuți-auziți din prima, s-au remarcat prin a șoca. Nimic de mirare, spiritul de frondă e chiar apanajul tinerilor. Că uneori e singurul lucru care contează sau „originalitatea” nu e decât repetarea zgomotoasă a unui exercițiu care deja „uimise” lumea literară, e altceva. Pe cât de îngăduitori suntem cu lipsa unei note originale la unii tineri mai timizi sau mai fideli „tradiției”, pe atât de toleranți suntem cu cei care vor să ne șocheze din oficiu.
O surpriză de altă natură ne oferă debutul editorial autonom al Emanuelei Iurkin* – ortografiată pe ultima copertă și pe cotor: „Emanuele Iurkin” (tânăra scriitoare a mai publicat în volume colective și în reviste literare. Îi și aplaudasem performanțele nuvelistice și mă așteptam să debuteze cu o culegere de proză scurtă). Mai întâi, ceea ce se remarcă de la primele pagini e o scriitură inteligentă. În peisajul nostru, răvășit de scrieri într-o română aproximativă și grăbită, voit neglijentă, o atenție la formulele de exprimare cucerește. Ca și cursivitatea neforțată a narațiunii, fragmentară, dar limpede și grațios curgătoare.
Acest fel de lung monolog narativ, nestructurat, dar segmentat (să zicem, pe spațiile dintre două oftaturi), îmi amintește de senzația pe care o aveam la lectura cărților din „Noul roman” francez (de altfel, nimic mai mult decât o nouă fațetă a autenticismului: or, ce este autenticismul dacă nu o narațiune-mărturisire, povestită strict pe segmentul cunoașterii din perspectiva naratorului, adică uneori mai mult senzații – subiective prin definiție – decât percepții ce ar aduna un tablou – implicit – „obiectiv”?). Acum chiar aș fi curios dacă Nathalie Sarraute ori Alain Robbe-Grillet intră pe lista lecturilor autoarei.
Iar dacă tot am intrat pe palierul francezilor – surpriza pentru cronicar ar fi să descopere că autoarea se alimentează, de fapt, din bucătăria literară americană (d.e.) – nu pot să nu mi-l amintesc și pe Houellebecq: o scriitură expresionistă, hard, în termenii zilei de azi, operată însă cu o inteligență nativă (cu cunoștințe organic însușite, din domeniul științei și al artei), plus o ironie calmă și oribilă. Gotică!
Realitatea dură, mediul distant și rece, plus trăirile-retrăirile construite cumva detașat, creează asocieri cutremurătoare în obiectivitatea lor: „Veranda și următoarea odaie, unde ne-au invitat să intrăm, seamănă cu o fabrică de mezeluri. E plină de vase cu carne, slănină și măruntaie. Miroase a sânge și piper negru” (eroina-naratoare nimerește în casa fostului său tată în ajun de Crăciun – cam de Ignat, nu? –, când se taie porcul). În acest context al mezelurilor, în discuțiile despre strămoși (și despre „tradițiile” familiei), ironia e la limita grotescului: „sânge din sângele meu, carne din carnea mea”.
Această amintire (finalizată cu o pungă de carne, pusă generos în brațele fiicei, la despărțire, ca expresie supremă a dragostei de tată, probabil) o va chema pe alta, superbă în expresivitatea ei cinematografică. Eroina-naratoarea, la vârsta adolescenței, fu supusă unui fel de examen ginecologic, dar – posibil în lipsa cabinetelor libere – pe masa de disecție din morga spitalului. Mirosea a formalină, iar medicul îi spune să se relaxeze și să nu acorde atenție vecinului, un – sic! – cadavru („aș fi vrut să fiu în locul lui”, mărturisește naratoarea cu dezarmantă sinceritate și disperare).
Priveliștea devine, brusc, picturală: „Totuși, era unghiul ideal pentru un studiu. Exact ceea ce învățasem să desenez la colegiu înaintea sesiunii de iarnă (Emanuela Iurkin a studiat la Colegiul de Artă Plastică – mvc). Racursiul era perfect, iar desenul s-ar fi putut numi: Picioare de mort. Studiu. Tehnică: hârtie, creion. Anul realizării: 1995.” Iată încă o secvență surprinsă pictural într-un alt loc: „În sala de așteptare a gării feroviare, femeile de serviciu trag agale după ele aspiratoarele performante, din ultima generație. Au aerul unor distinse doamne care și-au scos cățeii la plimbare. Sunt în afara comparației cu amărâtele care umblă cu teul și cârpa după ele...”
Și încă ceva. Ai putea să crezi că romanul e construit în baza unor absolut autentice note de jurnal (stilul trimite încolo), cu sincerități, confesiuni, note disparate, observații nestructurate, tipice unui jurnal liber adunat. Or, literatura, cea de începuturi, era chiar această iluzie a unei istorii absolut reale. Că nouă ne place azi să experimentăm și că ficțiunea e realitatea acceptată împreună cu altele, și chiar textul devine o realitate (nu o fereastră spre o realitate iluzorie, precum un tablou clasic), e altceva. Și nu anulează condiția primordială a poveștii.
Dar e poveste, pentru că eroina nu încetează „să povestească”, e un fel de exorcizare această mărturisire-povestire: „O să-ți povestesc, aparent fără nicio legătură, despre pantofii mei verzi.” Rețin „reperele culturale” (gen: Mașina Vremeni, DDT, Akvarium, Cranberries, Ich und Ich, Dricul mortuar de la Ritus 14888 ș.a., ilustrând, ca și toată narațiunea, de altfel, prezentul și evocând trecutul recent). Reținem și paletele de culori ale epocii din care se extrag imaginile: „O să ajung vreodată să te îmbrățișez la fel de afectuos ca adolescenta de pe coperta glamuroasă care își cuprinde tatăl, întâmplător, un mare lider, azi democrat, mâine socialist (sau invers).” Sau, de același fel: „Însă ceea ce îmi amintesc până încep să tremur sunt pastele cu unt pe care mama mi le băga pe gât aproape cu forța.” Și, tot din zona „socialismului dezvoltat”: „Alteori, [pozând – mvc] cu receptorul telefonului de la Kremlin (o imagine-emblemă, cu Lenin „vorbind la telefon”, dând indicații revoluționare – mvc) apropiat de ureche, aștept să mi se repete (a câta oară!) faimosul învățați, învățați, învățați.”
Referințele, implicite, firești, neforțate, sunt înțelese și aplicate ecumenic, fără discriminări. La doar un alineat distanță, îl regăsim pe „domnul Leonid” (în rol, pentru cine ține minte: actorul Igor Caras) dintr-un clip publicitar pentru o companie de telefonie mobilă, vecin cu... Maupassant: „M-am transformat într-o împletitoare de scaune. Doar că asta nu are nicio legătură cu tine. Numai o legătură semantică cu povestirea lui Guy de Maupassant.”
Reperele sunt nu doar borne ale „evenimentelor”, ci și ale scriiturii însăși: „Am ieșit cu toții și cineva a spus să stăm la o cafea. Sigur, văzusem secvența asta într-un film...” Sau: „Iar înțelegerea, ea vine mult mai târziu, ca mașina poliției în filmele americane.” Ironiile sunt fine, pasagere, neforțate, nepretențioase, implicite: „Puteam să mă uit așa ore întregi la pereții albi și să văd tot felul de chestii acolo, inclusiv caii verzi.” Sau: „Ne alimentăm visurile din transferurile de dragoste. Pentru că, da, ura! Și da, mă repet: Western Union – dragostea poate fi transferată!”
În acest stil de jurnal se sprijină, unele de altele, fraze eliptice, nominative, sincopele. E un roman în stenogramă, de fapt. Stenogramă a trăirilor (a retrăirilor): „Evidența că unii mă bruiază cu o bună știință sadică doar pentru că li s-a urât. Falsa lor fugă de plictisul confortabil. Vânzoleala de după prânz. Rotirea în jurul parului [...] Repetarea aceleiași situații... Tot pe loc, pe loc, pe loc.” Prinsă în această capcană a staticii, însăși povestea țopăie, ritmic, fluent, elegant și grațios, dar... cam tot pe loc, pe loc, pe loc...
Or, narațiunea chiar înaintează... stând pe loc. Nu, nu e un text doar confesiv sau doar descriptiv, dar predicatele sunt cumva statice, dintre cele care indică prezența, nu neapărat acțiunea. Propoziții nominative, fixative (care afectează și narațiunea, nu doar fenomenele descrise, dar și definesc capriciile memoriei, întotdeauna nestructurată, neliniară, divulgând o stare – statică prin definiție –,
cumulând și înfrânând, ca într-un sarcofag antinuclear, energii imense, ce macină organismul din interior): „Arhitectura șubredă a memoriilor mele. Structura imaginilor care se perindă prin minte. Secvențele se derulează cu o viteză nebună, se izbesc. Fără nicio logică, dincolo de orice înțelegere, ignorând principiul cronologic. [...] Groaza în fața cuvintelor din folderele incognito de acum trei ani. Perplexitatea. Scenariul ascuns în cuvinte întâmplătoare. Arhiva mesajelor recitită acum, înainte de a fi șterse.”
Începutul fiecărui compartiment e o nouă intrare în carte. La fel, finalurile sunt câteva, fie din nesiguranța autoarei unde să pună punct, fie din același joc al relativismului, pentru că, la fel cum un personaj care o însoțește pe naratoare intermitent poartă numele „n-are importanță cine”, nici lucrurile, nici evenimentele nu au vreo importanță și oricând se pot pomeni aruncate cu ciudă de podea, ca seturile de farfurii din bucătăria bunicii, ticsite apoi în pubelă, unde ar vrea „să mă înghesui și eu”. Aceste segmentări-fragmentări ale discursului, care pot fi o strategie pentru surprinderea mesajului spasmodic, sacadat, nervos, divulgă, în același timp, un deficit narativ (deși exercițiile anterioare, pe schițe și nuvele, ale autoarei promiteau un narator fluent).
Parafraza definitorie (din același registru al referințelor culturale ale epocii) pentru acest copil abandonat sorții de ambii părinți, fiecare în felul lui („am vrut să vă întreb pe ambii dacă am fost un copil născut din dragoste sau din ură”), este, în context, aceasta: „Ce nu te omoară, te face mai nesimțit”. Asocierea finală cu un câine care înghițise un os și care trăise toată viața cu această așchie în gât explică definitiv stilul aplicat.
O exactă notă asupra acestui text este prezentarea lui pe pagina a patra a copertei, pe care o face Alex Cosmescu: „Ceea ce reușește ea să facă în acest text e visul oricărui autenticist: suprapunerea maximă dintre discurs și trăire.” La fel de exact (și cu plus de consistență venită din experiența scrisului) este Emilian Galaicu-Păun, care definește această neordinară scriitură în felul următor: „Un roman de debut în miniatură, ca un gherghef cu toate firele trase înăuntru.”
După ce ai încheiat lectura, revii la paginile anterioare, să-ți amintești ceva. Ai mai făcut asta, pe parcurs. Or, cartea se citește și invers, de la fine spre cap. Ea se mai citește și pe apucate. E un bun roman de gară, mai precis: de troleibuz. De la o stație la alta citești un capitol, autonom în felul său, deși tensiunea se acumulează progresiv. Poate să-ți scape vreo secvență, fără să observi asta. Și poți să revii la ea, oricând. Datate, ele chiar ar putea să pară secvențe de jurnal (un jurnal al amintirilor și al emoțiilor retrăite, nu al faptelor).
Câteva confesiuni, care de fapt sunt o oglindă a stărilor, particulare, nestructurate, spasmodice, adună de o istorie, da, particulară, nici măcar originală: tatăl înstrăinat, evadat într-o altă familie, mama plecată la munci peste hotare, adolescenți lăsați în voia destinului – din toate se conturează istoria unei generații, a unei lumi, în ultimă instanță. O istorie implicită, nu una tezist construită (cum se mai întâmplă).
_______
Emanuela Iurkin, Câinele de bronz. Roman. Editura Cartier, 2018, 96 p.