Acum un an, poetul, dramaturgul și prozatorul Matei Vișniec era prezent la Chișinău în cadrul unui festival care îi era dedicat. Am publicat cu acea ocazie selecțiuni dintr-un foarte interesant dialog pe care l-a avut cu oamenii de cultură basarabeni la Teatrul Național Satiricus „I. L. Caragiale” din Chișinău. Revenim în acest număr cu alte fragmente, în care scriitorul deschide niște „sertare” ale laboratorului său de creație. Iar la final – un intermezzo cu tânărul poet Matei Vișniec.
 
 
„Nu vezi la nimeni, ca la Cehov, atât de fin exprimată modalitatea de a capta contradicţiile fiinţei umane şi incapacitatea noastră de a ne reconcilia acţiunea cu dorinţele”
 
– Ce stă la baza psihologiei cehoviene, încât el face ceva ce nu reușește niciun alt autor dramatic în Europa? Cum explicați asta?
 
Matei Vişniec: Nu sunt un specialist să înţeleg ce se întâmplă exact în sufletele francezilor sau în sufletele occidentalilor când privesc, când se uită la Cehov. Mi-amintesc însă ce am citit când am scris o piesă despre Cehov. Existau momente la montarea Pescăruşului când actorii erau dezorientaţi şi-l întrebau chiar pe Cehov: ce se întâmplă? Ce se ascunde în spatele nostru?... Cred că marele şoc pe care-l primesc occidentalii este că în spatele unor poveşti realiste se ascunde de fapt o dramă a contradicţiilor umane, pe care nimeni altul n-a captat-o cu mai multă poezie şi mai multă fineţe. Cum să demonstrezi că omul este o fiinţă contradictorie mai bine decât montând Cehov? Pentru că acolo, la el, se întâmplă ceva, oamenii vor una, dar reacţionează altfel. George Banu are o carte sublimă, Livada de vişini, teatrul nostru, în care descifrează codurile cehoviene şi spune: ia te uită, Lopahin – el este vechilul care cumpără livada. Ce vrea el? El o vrea pe Ranevskaia. El vrea corpul unei femei, el o vrea să o iubească, să o posede, şi pentru că nu poate poseda femeia, cumpără livada femeii. Toate personajele cehoviene sunt aşa: fiecare vrea o chestie şi, până la urmă, procedează exact pe dos şi obţine altceva. Or, această modalitate de a capta contradicţiile fiinţei umane şi incapacitatea noastră de a ne reconcilia acţiunea cu dorinţele nu o vezi la nimeni atât de subtil exprimată ca la Cehov. Găsești această manieră de a descifra fiinţa umană la alţi autori, și la Ibsen, şi la Pirandello, apare şi la Beckett, și la Ionesco într-o manieră mai brutală, dar la nimeni atât de fin ca la Cehov. Ai impresia că e teatru realist și de fapt este teatrul rupturilor psihologice cumplite. Invitați-l pe George Banu să vină la Chișinău cu o conferință, să vă vorbească despre aceste subtilităţi, faceți un colocviu cehovian cu el. Să ştiţi că după câţiva oameni precum Eliade, Cioran, Ionesco şi alţi câţiva, Banu în materie de eseistică şi de critică de teatru este mai mult decât un nume, este o referinţă în Franţa şi chiar în alte ţări. 
 
– Poate că instinctele sunt la baza teatrului său, Cehov se încrede în instincte, este doctor de formație… 
 
Matei Vişniec: Compania japoneză Kaze mi-a montat mai multe piese. Odată, eram la Tokyo, directorul companiei Kaze, care avea un workshop cu trei actori – îi jucau pe Treplev, Trigorin şi Nina –, mi-a spus: Matei, vreau să-mi scrii o piesă în care să am aceste personaje: Treplev, Trigorin, Nina şi ideea de utopie. M-a lăsat perplex şi m-am întrebat ce vrea japonezul de la mine. Că mintea lor nu este făcută ca mintea noastră. Mă gândeam la relația Treplev, Trigorin, Nina şi utopia. Și am avut o revelaţie. Mi-am zis așa: Cehov a murit la 1904, la 44 de ani, nici n-a prins prima revoluţie, cea din 1905. Da´ ce-ar fi devenit Cehov dacă ar fi prins şi prima revoluţie şi a doua, ar fi trecut printr-un proces comunist? Cum ar fi trăit? Ca și Gorki? Ce s-ar fi întâmplat? Putea să trăiască şi el până la 80 de ani, putea să intre şi el în puşcărie… Într-un fel, a avut noroc, şi-a tras reverenţa, a spus „la revedere” şi a plecat tânăr. Dacă ne imaginăm cumva că acţiunea din Pescăruşul are loc în 1904, să ne imaginăm şi faptul că Treplev şi-a ratat şi a doua sinucidere, că oricum la începutul piesei știm că a avut o încercare şi n-a reușit să moară, dar dacă şi-a ratat și a doua sinucidere și nu e mort? M-am gândit ce-ar fi să-i readuc împreună pe Nina, Treplev şi Trigorin după cincisprezece ani, în plină revoluţie din octombrie, adică să-i pun în faţa Utopiei. Şi am scris această piesă în care suntem în 1917, dezertorii se întorc de pe front, Moscova e scufundată în haos, teatrele se închid, foametea face ravagii, oamenii sunt panicaţi, nimeni nu mai vine la teatru. Nina, care joacă într-o piesă mediocră, într-o zi face o criză, iese din culise, iese din teatru, caută un birjar şi se duce drept la Treplev, la ţară, pentru că el trăieşte în continuare ca un ţăran, şi-i spune: pe tine te iubesc, m-am întors. Stai puţin, zice Treplev, după cincisprezece ani, vii așa la mine? Nu, nu, pe tine te iubesc, ia-mă în braţe, iartă-mă, am greșit, nu mai plec, iartă-mă. Şi acesta îi dă un ceai, o îmbracă, e înfrigurată. 
Asta-i prima scenă. 
A doua zi dimineaţa, vine şi Trigorin, cu valiza, cu şuba, cu hainele, cu mănuşile, şi zice: nebuna a fugit, dar asta nu înseamnă că trebuie s-o credem, şi începe o discuţie  între ei despre revoluţie, dragoste, trădare, adevăr, în care Treplev şi Nina au deodată ideea: „Acum, dacă a venit revoluţia, să plecăm la Sankt Petersburg, să facem teatru revoluţionar”... 
Am scris această piesă şi japonezii au rămas încântaţi. Aceasta este Utopia. Piesa a fost montată de mai multe ori în Japonia, și o premieră cu ea va avea loc pe 21 aprilie, la Bucureşti, la Teatrul de Comedie. 
Îi datorez enorm lui Cehov, și mă bucur că mă lasă să îi „împrumut” personajele, deși nu sunt primul care o face. S-au scris enorm de multe piese în lume cu personajele lui Cehov. Există chiar un scriitor englez care a rescris toate piesele lui Cehov, de plăcere… 
 
„Am un raport erotic cu limba franceză: trebuie să fiu seducător tot timpul, ceea ce m-a adus într-o stare de veghe continuă
 
– Aţi început şi dumneavoastră să scrieţi în engleză la un moment dat? 
 
Matei Vişniec: Am încercat. Când am ajuns în Franţa, prin 1987, am stat opt luni acolo și apoi mi-am zis să cunosc puţin lumea şi m-am dus să lucrez un an la BBC, să văd cum e în lumea anglo-saxonă. Acum pentru că tot vorbim despre exil, când am ajuns în Franţa m-am simţit ca acasă, când am ajuns în Anglia, totul era pe dos, abia acolo m-am simţit pentru prima dată în exil. Maşinile mergeau pe stânga, ferestrele se deschideau de sus în jos, vedeam tot felul de caricaturi, când mergeam la BBC mi-era frică să trec pe lângă portar, era un tip îmbrăcat ca un lord… Am stat un an şi două luni şi am încercat să scriu în engleză. O știam, dar când am început să scriu în engleză, mi-am dat seama că e o limbă foarte perfidă. Dacă pătrunzi în adâncul ei, dacă lucrezi la o carte, trebuie să stăpâneşti foarte bine nivelurile de slang, de argou. Şi dacă nu ştii cine este personajul şi din ce categorie face parte, te păcăleşti și nu poţi să fii credibil. În timp ce limba franceză, datorită poate revoluţiei, a spart acele argouri tipice pentru fiecare clasă socială. Din cauza asta am plecat din Marea Britanie, mi-am dat seama că era prea târziu să învăţ suficientă engleză ca să scriu în engleză, dar nici nu-mi plăcea spaţiul ca atare. Am început să distribui piese la diverse teatre şi ei mă priveau ca pe un extraterestru, eram un fel de alien. Piesele mele nu erau pe gustul acelui public deja format. În timp ce în Franţa au fost companii care au degustat piesele mele foarte bine de la primele luni, din primii ani, s-au îndrăgostit de ele… Anglia a trăit în afara curentelor literare europene și acceptă numai ce vrea ea… Dar, în definitiv, e bine că există toate aceste culturi de o mare diversitate, Dumnezeu, dacă există, sigur iubeşte diversitatea.
 
– Vă scrieţi piesele în franceză sau în română?
 
Matei Vişniec: Ca disciplină de lucru, de când am ajuns în Franţa, mi-am zis să scriu teatru mai întâi în franceză şi după aceea să traduc în română. Era un fel de disciplină. Aşa cum Cioran şi-a zis: vorbesc româneşte, dar piesele le scriu în franceză. Romanele le scriu în română, pentru că această voluptate de a scrie în română nu poate fi înlocuită cu nimic. Dar, cum spuneam, a te lupta zilnic cu limba franceză este un lucru interesant. Scriind în limba franceză, am avut un raport aproape erotic cu limba. De ce? Pentru că, scriind în română, eu nu-mi dădeam seama că eram un stăpân al limbii române şi o tratam ca pe o servitoare sau ca pe un fel de amantă cu care făceam ce voiam. În schimb, ca să mă apropii de limba franceză, ca să mă primească ea cu braţele deschise, trebuia s-o seduc în fiecare zi, e ca şi cum ai trăi 25 de ani cu o femeie şi în fiecare dimineaţă trebuie să fii proaspăt ras, bine îmbrăcat, inteligent, să-i spui lucruri fine, s-o duci la restaurant, să-i faci curte şi tot nu ştii dacă până seara ți se dă sau nu… Cu limba franceză trebuie să fiu seducător tot timpul, ceea ce m-a adus într-o stare de veghe continuă. Franceza este stăpâna mea, în timp ce eu eram stăpânul limbii române. Acest raport erotic cu limba franceză m-a făcut să înțeleg că nimic nu este câştigat şi știu că voi continua să scriu în această limbă, dar că până la sfârşitul vieţii voi continua şi s-o învăţ şi s-o aprofundez. E greu să-ţi imaginezi că eşti scriitor şi în acelaşi timp că înveţi limba în care scrii. În mod normal, scriitorul e creator de limbă. Dar raporturile diferite pe care le am cu aceste două limbi mi-au priit: am învăţat ce e umilitatea, am învăţat ce e munca, fiecare piesă e scrisă de două ori, o dată în franceză şi o dată în română. Şi după aceea am această bucurie stilistică de a încerca să spun uneori lucrurile într-o limbă care nu-i a mea, e ca şi cum aş fi orb dar trebuie să ajung la destinaţie, e ca și cum aș fi bogat fiind sărac ș.a.m.d. 
 
– Faceţi diferenţa dintre teatrul la microfon, teatrul televizat şi „teatru în teatru”?
 
Matei Vişniec: Diferenţa există, dar eu nu scriu pentru un tip sau altul, pentru că-i las pe regizori să adapteze. La Teatrul Naţional de la Bucureşti, de pildă, am vreo 15 piese în formă radiofonică şi i-am lăsat întotdeauna pe regizori să adapteze ei. Dacă povestea este bună, ei adaptează, până la urmă, cum trebuie, la fel şi pentru televiziune… M-a tulburat întotdeauna ideea – o spune Caragiale şi are dreptate − că teatrul nu e literatură, ci construcţie, eu totuși, când scriu teatru, vreau ca ceea ce scriu să rămână şi ca pagină de literatură, să poată fi citită cu plăcere. Cred că teatrul este şi un gen literar. Cineva poate cumpăra o culegere de piese, se aşază în fotoliu şi, dacă sunt bine scrise, dacă se întâmplă ceva acolo, le poate citi cu plăcere, cum ar citi pagini de roman, de nuvelă sau poezie. Am avut întotdeauna acest gând scriind teatru: să rămână în spate o pagină literară. De mai multe ori am lucrat în Franţa la companii care voiau să le scriu gestică. Ei improvizau, eu le scriam diverse texte şi, la sfârşit, după o lună de lucru, mi-am dat seama că ei își creaseră spectacolul, iar din ce am scris eu nu ieşise o piesă. Au ieşit nişte imitaţii de regie, de scenografie, de mişcare. Chestia asta nu m-a mulţumit. Voi v-aţi pus spectacolul, le-am zis, dar eu nu mă aleg cu nimic. Nu pot să public nicio pagină literară din ce am scris. 
 
– Dar există o tensiune între text şi acţiunea scenică, pentru că sunt lucruri diferite. Textul trebuie transpus în scenă, or în teatru ne servim şi de alte mijloace. Uneori textul poate părea în exces şi atunci trebuie să sacrifici, să tai. Cum depășiți această contradicţie? V-a deranjat? Unii regizori se plâng de densitatea prea mare a textului Dvs., care nu încape pe scenă, acolo unde nu doar rostești replici, ci foloseşti și decor, lumini, mişcare, mimică, costume ş.a.m.d. Cum rezolvați acest conflict?
 
Matei Vişniec: Eu n-am fost niciodată actor şi nici regizor, mi-am zis: nu-i meseria mea. Meseria de regizor este una cu normă întreagă, care are specificitatea ei. Eu sunt autorul, vă dau materia, voi faceţi spectacolul. Bănuiesc că vreți să mă întrebați dacă n-am fost și mutilat prin această atitudine. Mi s-a întâmplat de câteva ori să fiu mutilat în mod grav, dar per ansamblu, după treizeci şi ceva de ani, am avut mai mult de câştigat cu această atitudine. Mi s-au întâmplat şi câteva eşecuri teribile, care m-au usturat. De pildă, prin 1993 am avut o piesă la Paris într-un teatru foarte important, Rond-Point Champs-Élysées. Era regretatul Alexandru Tocilescu, în cadrul teatrului franco-român, care mi-a montat tocmai piesa Angajare de clovni, cu trei clovni profesionişti extraordinari, clovni de teatru. Un spectacol franco-român. Când au început să lucreze, clovnii fiind de felul lor temători de cuvânt, au început să taie tot mai mult, ca să transforme totul într-un marş clovnesc, şi au mai tăiat o bucată, şi altă bucată. M-au lăsat aproape chel. Au tăiat mai mult decât trebuia, mi-au desfigurat structura piesei. La premieră a venit  lume multă… A ieşit un bun spectacol de clovni, dar a apărut o cronică în Le Figaro a unui specialist cunoscut la vremea aceea, care se întreba: există vreun dramaturg în spatele acestui spectacol?... Și era una dintre cele mai bune piese ale mele, cu o structură gândită, solidă! Înțelegeți cât de frustrat am fost. 
 
– Scrieți mai întâi piesele în franceză, apoi le transcrieți în română. Cum faceți traducerea, e una fidelă sau în română e de fapt o altă scriere?
 
Matei Vişniec: Pentru mine e un calvar să trec din franceză în română, este munca care îmi displace cel mai mult. Dar trebuie s-o fac eu cu mâna mea cât sunt în viaţă. Aceste două limbi sunt prietene și nu prea, observ la fiecare frază dificultăți și nu-mi dau seama de ce. Mă ajută „busola muzicală”. Deseori, când trec în română o frază sau o replică în franceză, trebuie să transform verbul în substantiv sau trebuie să transform substantivul în verb. Uneori am impresia că limba franceză e bazată mai mult pe substantive şi limba română pe verbe. Nu știu, nu am pregătirea necesară ca să vă spun de ce. Dar simt că nu merge aşa şi trebuie să întorc cuvântul, ambiguitatea nu funcţionează la fel, încerc să păstrez arhitectura. Nu mă las sedus de limba română și să îngroş, să îngroş… Sigur că textul se lungeşte puţin în română, dar se subţiază puţin în engleză, e foarte interesant. Uneori mi se întâmplă ca, trecând din franceză în română, textul să se dezvolte cu alte nuanţe, și atunci când mă întorc în franceză, e vai de capul nostru, dar o fac ca un om care trebuie să ducă povara asta sisifică, pentru că deseori m-au tradus alţii şi n-am fost mulţumit. Alte piese, cum e Cabaretul cuvintelor, le-am scris în franceză, în română sunt alte jocuri de cuvinte…
 
„Absurdul pentru mine – până să devină un concept teoretic sau să-l descopăr la Beckett – a fost viaţa mea în România. Absurdul și grotescul”
 
– Poncifele absurdului v-au influenţat dramaturgia, dar şi proza, şi poezia. În ce măsură aţi ajuns la o transpunere conştientă a absurdului, sau a fost cumva altfel?
 
Matei Vişniec: Eu nu am avut un program teoretic, scriind. Am scris ca un om care navighează în funcţie de cum merg valurile. În acelaşi timp, am avut o direcţie. Spaţiul absurdului pentru mine a fost spaţiul înconjurător, n-a fost un concept teoretic. Pe la vârsta de 7-8 ani am descoperit că în lumea în care trăiam ceva nu era normal. Faptul că taică-meu asculta aparatul de radio pe ascuns, faptul că mai ascultam nişte bancuri politice ale celor mari și după aceea am început și eu cu copiii sau cu adolescenţii să le spun… era o lume schizofrenică, anormală. Absurdul pentru mine – până să devină un concept teoretic sau să fie teatru, sau să-l descopăr la Beckett – a fost viaţa mea, a fost Kafka, pe care l-am citit foarte repede, şi am găsit ceva ce mă fascina. Și în absurd, dar și în grotesc. Grotescul pentru mine se găsea în personajele pe care le vedeam zi de zi, personajele politice de atunci, severitatea unora care jucau teatru. Dar grotescul după aceea l-am văzut şi în Anglia, când am trăit acolo. Mimetismul incredibil din lumea britanică… Și-au mai bătut şi ei joc de ei înşişi, dar este tulburător să vezi ce înseamnă mimetismul într-o lume de caste, în care grăjdarii şi portarii îi imită pe lorzi şi pe stăpâni, şi devin caricaturile unei lumi în care nu au acces. Probabil educaţia absurdo-grotescului pe care am avut-o în România mi-a creat instrumente pentru a vedea și în alte zone. Tot ce e caricatură îmi plăcea, tot ce e caricatură putea deveni pentru mine materie pentru scris.
 
***
Matei Vișniec, la Academia de Muzică, Teatru și Arte Plastice din Chișinău, după lectura piesei „Omul din care a fost extras răul”, adresându-se studenților și profesorilor:
 
„Noi în Europa de Răsărit, în România şi Moldova, întâlnim deseori un fel de complex cultural. Mie mi-a trebuit să trăiesc 30 de ani în Occident ca să-mi treacă complexul. Voi sunteţi o generaţie care s-a născut, poate, fără acest complex, cel puţin pe tărâmul creativităţii. Eu l-am avut pentru că tot timpul m-a marcat ideea că aceste culturi – nu minore, ci marginale geografic – nu au aceeaşi forţă, nu se pot compara, nu pot penetra, nu pot oferi aceeaşi calitate culturală precum țările occidentale. Mi-amintesc, când eram tânăr poet şi stăteam la restaurantul Uniunii Scriitorilor, cu generaţia mea, cu Mircea Cărtărescu şi alţii, şi ne spuneam: măi, ce deştepţi suntem, ce talentaţi suntem, ce geniali suntem! Dar nimeni, frate, n-o să vină să ne descopere aici, pentru că nu se va ivi ocazia să audă despre poezia română, despre teatrul românesc. Și atunci, în acele momente din 1982-1984, am decis: decât să-l aştept pe traducător stând acasă, să vină să mă descopere, mai bine mă duc eu către el, învăţ o limbă străină, scriu într-o altă limbă. Să văd dacă pot fi mai bun decât ei sau măcar la fel de bun. 
Am avut posibilitatea să trăiesc această experienţă. Acum sunt în faza în care mă întorc şi-mi spun altfel: în ţările noastre pot fi create locuri fantastice, pelerinaje culturale, festivaluri, există creativitate, să vină ei, străinii, să ne descopere pe noi, aici. Observ de peste 15 ani fenomenul Festivalului de la Sibiu, unde Constantin Chiriac invită spectacole mari din Estul Europei şi din Vest. A început să funcţioneze ca un mare loc de pelerinaj în Răsăritul Europei. Adică, dacă e să vă transmit un mesaj, că sunteţi tineri și poate visaţi să vă duceţi să faceţi teatru, să vă perfecţionaţi în Marea Britanie sau în Statele Unite, să munciţi acolo. Să mergeți! E bine să cunoaşteţi orice. Să cunoaşteţi limbi străine, să faceţi exerciţii, să faceţi studii şi cu alţii. Dar să ştiţi că niciodată nu veţi fi la fel de liberi mental cum sunteţi acum şi jucând în limba voastră maternă aici. Eu am cunoscut mulţi oameni care s-au dus să facă actorie în Franţa sau în alte țări şi s-au ratat încetul cu încetul. Însă fiecare are dreptul să se rateze, bineînțeles.
 
Un student: Dumneavoastră aţi pomenit de poezie. De ce domnul Şobolan (personaj din piesa „Omul din care a fost extras răul”) mereu vrea să afle ce este poezia?
 
Matei Vişniec: Pentru că e singurul lucru pe care nu-l înţelege pe Planetă. Presupunând că ar veni acum nişte extratereştri şi ar încerca să înţeleagă „formula omului” pornind de la ce a scris omul în domeniul ştiinţelor exacte, în domeniul sociologiei, al filozofiei, al multor altor științe, ar înţelege tot. Un singur lucru nu l-ar pricepe – poezia. Aici extraterestrul s-ar bloca şi ar spune: „La ce i-a folosit, ce să însemne ciudățenia asta?”… Omul nu e logic, omul nu este o maşină raţională. Cineva care are nevoie de un lucru atât de bizar, imposibil de definit, imposibil de înţeles, de nici nu ştii cui i se adresează − inimii, creierului, sângelui, celuilalt −, cum e poezia. De ce antene are nevoie ca să înţeleagă poezia?... Pentru mine poezia ține de ingredientele necesare pentru a defini omul.
 
Emilian Galaicu-Păun: Poezia ca o chimie a omului ca atare, dar și ca raport al său cu societatea. Este relevantă istoria cu poemul Corabia de Matei Vișniec, cum a fost perceput el într-un loc şi în altul. Știți, corabia care se scufundă și nu se mai scufundă etc. Evident că în sistemul comunist acest simbol a fost luat ca o „șopârlă”, ca o diversiune. Ajunge să spun că acest text a fost citit în 1985 la Cenaclul de Luni, după care cenaclul s-a închis. Poemul a apărut în carte, dar abia citit în public a avut un efect instantaneu, a pus cenzura pe jar. Apoi a fost citit în Franța... 
 
Matei Vișniec: Eram în Franţa, într-un liceu, şi i-am întrebat pe elevi: ce vă spune poemul acesta cu corabia care se scufundă şi nu mai termină de scufundat? Şi mi-au spus că este un poem ecologic, un poem care vorbeşte despre un alt tip de naufragiu decât crezusem în România. Iniţial era scufundarea sistemului comunist, care părea fără sfârșit, dar ei au interpretat altfel, ceea ce e just. Poezia este şi puţin ecologică…
 
Chișinău,
2016
 
 
Matei Vișniec
 
Corabia
 
Corabia se scufunda încet noi ziceam
și ce dacă se scufundă corabia și mai
ziceam orice corabie se scufundă
într-o zi și ne strângeam mâinile
ne luam rămas bun
 
dar corabia se scufunda atât de încet
încât după zece zile noi cei care
ne-am dat mâinile încă ne priveam
rușinați și ziceam nu-i nimic asta-i
o corabie care se scufundă mai încet
dar până la urmă se scufundă iat-o
 
dar corabia se scufunda atât de încet
încât după un an încă ne era rușine
nouă celor care ne-am dat mâinile și
în fiecare dimineață ieșeam unul câte unul
măsuram apa hm nu mai e mult se
scufundă încet dar sigur
 
dar corabia se scufunda atât de încet
încât după o viață de om încă
mai ieșeam unul câte unul și priveam
cerul și măsuram apa și scrâșneam din dinți
și spuneam asta nu e o corabie
asta e o…
asta e o…