Literatura română din Basarabia are, în torpoarea ei funciară, aspectul unei ființe primare: stihială și impredictibilă, eclectică și inconsecventă, totuși, reușește să rămână o constantă și un reper de neocolit în pei­sajul culturii locale. Din păcate, arată în continuare ca un organism amorf și atemporal, în așteptarea bisturiului demiurgic. Mai exact, a actului critic, capabil să-i dea o formă istorică, un sens și o finalitate estetice.
Adevărul este că, la noi, drept „culturogonică” a fost percepută doar opera poeților. De unde și prestigiul redus al instanței critice, considerată instrumentală încă de pe vremea realismului socialist. Pentru publicul (cât de cât) instruit, acad. M. Cimpoi e singura referință culturală personificată de un critic și istoric literar. Dar și în acest caz, din motive mai mult paraliterare. Pe de altă parte, critica bună din ultimele două decenii a ratat prim-planul culturii, rezumându-se la cronici, recenzii și eseuri literare, genuri ce exclud perspectiva totalizantă asupra procesului literar și nu pun în valoare decât personalitatea și talentul criticului. Altfel spus, s-a complăcut în propria scriitură, și-a etalat gusturile impecabile și erudiția vastă, a cultivat pasiuni barthesiene, dar nu a avut nicicând ambiția totalității (călinesciană sau lovinesciană, de pildă), evoluând lento, în tempoul lui Pantazi, craiul. În schimb, studiul critic, monografia, istoria literară au rămas apanajul universitarilor și/sau al Academiei. Care nu au știut să îmbine rigoarea academică și discernământul valoric, cunoștințele de teorie literară și scrisul calofil.
De aceea, orice critic cu viziuni de istoric literar, cu o solidă formație teoretică, cu metodă, dar și cu pană este o mare achiziție pentru literatura din Basarabia. Lucia Țurcanu este al treilea critic basarabean, după M. Cimpoi și N. Leahu, care întrunește toate aceste calități. O demonstrează cu prisosință ultima apariție editorială a autoarei, Manierismul românesc. Manifestări și atitudini (Chișinău, Editura Cartier, 2015).
 
Deși botezat „eseu” de către autoare?/editură?, Manierismul românesc e un studiu critic ce urmărește o țintă precisă: să demonstreze că „manierismul literar românesc se produce (…) la mai bine de trei secole de la perioada de înflorire a acestei mișcări artistice în Italia, Spania, Franța, Anglia sau Germania”, și anume „în anii ’70 ai secolului al XX-lea, având efecte catalizatoare asupra evoluției poeticității românești” („Argument”). Pentru Lucia Țurcanu, aceasta este epoca în care „scriitorii români, cu precădere poeții”, constrânși de cenzură, „pun în funcțiune retorica manierismului postrenascentist, ca modalitate de refugiu, de evazionism, dar și ca formă de reacție la o lume ale cărei valori s-au dezagregat (…)”. Astfel, „bucla” manieristă (ilustrată în special de poeții anilor ’70, Ș. Foarță, E. Brumaru, V. Mazilescu, D. Turcea, A. Popescu,
I. Mircea, D. Flămând, D. Laurențiu, C. Ivănescu, M. Ursachi, A. Suceveanu) urmează (neo)modernismului șaizecist și precede (pregătește terenul pentru) optzecism (postmodernismul românesc). Dar manierismul românesc nu este, potrivit autoarei, doar reacția unui grup restrâns de esteți la epocă și o simplă etapă intermediară în evoluția literaturii noastre. Generația „manieristă” se distinge printr-o poetică mult mai complexă, având la bază cel puțin două principii: evadarea din realitate „în Verb, în rafinament și meșteșug”, ca modalitate de combatere a clișeismului și „retorismului lozincard” al poeziei oficiale; promovarea „creației în limbaj”, „lărgirea limitelor limbajului”, „depășirea cadrelor logice și raționale ale limbajului”, căutarea „iregularului” în poezie (de unde și eticheta de „poezie lingvistică”, pe care le-o aplică manieriștilor Gh. Crăciun).
 
Înainte de a-și dezvolta „ipoteza” și de a încerca să o argumenteze, Lucia Țurcanu face un „Scurt istoric al conceptului de manierism” (Capitolul 1). 
În Capitolul 1, aflăm tot ce trebuie să știm despre originea și evoluția conceptului de manierism. Concis și limpede, cu alte cuvinte, deloc „manierist”, discursul autoarei nu lasă loc de ambiguități și confuzii, la o adică scuzabile pentru oricine s-ar încumeta să rezume, în doar câteva pagini, labirinticul parcurs al conceptului și al liricii manieriste în și mai încurcata istorie a literaturii europene din veacurile XVI-XVII. Absența fisurilor în reconstrucția istorică a fenomenului se datorează însă nu numai spiritului antibaroc, ca să nu spun „clasicist”, al autoarei (atât de ingrat pentru un cronicar, dar atât de potrivit pentru un savant!), ci și surselor bibliografice pe care aceasta le pune la temelia sintezei sale istorico-literare și terminologice: G.R. Hocke, E.R. Curtius, E. Panofsky, J. Rousset, M. Călinescu, dar și N. Balotă, I. Istrate, A. Marino, T. Vianu, G. Călinescu, M. Petreu ș.a.
 
Începând din Capitolul 2 (care e o trecere în revistă a „Tendințelor manieriste în literatura română”), cartea, până acum destul de cuminte, devine provocarea pe care autoarea o anunța încă în „Argument”, când afirma că va întreprinde „o abordare a termenului [manierism] în sensul lui tipologic, trans-istoric”. Ce semnifică, de fapt, tipologic și transistoric? Aceasta înseamnă că manierismul, conceput ca o „constantă anticlasică” în literatură (E.R. Curtius, G.R. Hocke), dar și ca o „categorie metaistorică” (U. Eco, desigur, fără a-l uita însă pe G. Călinescu!), poate fi găsit în orice succesiune de epoci literare, fiind, aproape întotdeauna: reacția formei la conținut; revolta retoricului împotriva eticului, eroicului și/sau monumentalului; substituirea liricului de către poetic; su­bordonarea semnificatului de către semnificant. Astfel, manieriști pot fi considerați nu numai un Gongora sau un Quevedo, ci și, după caz, un D. Cantemir sau un C. Conachi, dar și Ien. Văcărescu, I. Golescu sau chiar M. Eminescu! 
Desigur, scrierea „hieroglifică” a lui D. Cantemir se pretează, fie și parțial, manierismului, dată fiind „ezoterizarea imaginii”, „bizareria trucajelor arhitecturale” și „măiestriile caligrafice” (poate chiar și „metatextualitatea”, pe care i-o pretinde M. Cimpoi în Dimitrie Cantemir: „lavirinthul” baroc). În cazul neoanacreonticilor români însă, Lucia Țurcanu observă un manierism inconștient, fără „funcții pragmatice” în „imaginile elevate, surprinzătoare, rafinate, uneori jucăușe”, dar și în concetto-ul „blazonului”, care „cuprinde o enumerare a farmecelor iubitei”. Mă tem totuși că aici autoarea definește drept manieristă nu atât imaginea „rară” sau „căutată” a premodernilor noștri, cât… imaginea „poetică” pe care ne-o creează despre aceștia E. Simion în Dimineața poeților. Căci dacă scoatem filtrul estetic pe care ingeniosul critic român îl plasase între percepția noastră și lirica premodernilor, versuri ca „Într-o grădină? Lâng-o tulpină/ Zării o floare, ca o lumină:/ S-o tai, se strică,/ S-o las, mi-e frică? Că vine altul și o ridică” nu ar fi ajuns niciodată dovada unei transfigurări manieriste. 
Poezia lui M. Eminescu, în schimb, beneficiază de un tratament mult mai prudent. „Descrierile cizelate, culturalizate și, deseori, artificializate” din lirica începuturilor reflectă, fără îndoială, o oarece aplecare spre „prețios” (observată, printre primii, de G. Călinescu), înscriindu-se în ceea ce C. Dobrescu numește, la autorul Kamadevei, „retorică galantă”.
Cea mai mare parte a capitolului este consacrată însă poeților moderni, unde „sincronizarea tendințelor para-retorice” este mult mai evidentă. Elemente de retorică manieristă, dar și de practicare, conștientă, a manierismului se găsesc cu ușurință în lirica lui Al. Macedonski, I. Barbu, E. Jebeleanu, M. Moșandrei, D. Botta, V. Voiculescu, G. Călinescu, E. Botta, tardivul N. Stănescu etc., dar și la basarabenii Al. Robot, P. Mihnea, V. Roșca. Deși, în mare, convingătoare, probele de „manierism” (poemele citate) în cazul cel puțin al unor autori ar fi trebuit însoțite și de unele paranteze, după mine, necesare. Căci jocurile formale, exercițiile ludice în sine nu sunt întotdeauna „manierism tipologic”. De exemplu, poemele experimentale ale lui Al. Macedonski (Înmormântarea și toate sunetele clopotului etc.) nu sunt tocmai exerciții „leporiste” sau dovezi de „poezie alfabetică”. E destul să aruncăm o privire spre contextul poetic al epocii ca să ne dăm seama de ce. I. Barbu este și concettist, desigur, pe segmentul său „pitoresc” și „oriental”, dar numai aparent manierist pe segmentul „ermetic”, Jocul secund nefiind doar „ermetism filologic” (G. Călinescu). Același G. Călinescu, de această dată, în calitatea lui de poet, ar putea veni, bineînțeles, din marinismul postrenascentist, după cum pretinde Lucia Țurcanu, dar cel puțin în versurile citate pare mai evidentă influența parnasiană: „Harbuz, colosal smarald/ Crescând pe pământul cald,/ Vas lucrat de mâini persane/ Tăiat în meridiane,/ Din care la razele lunii/ Beau fazanii și păunii,/ Smălțuită verde mitră,/ Uriașă dulce chitră.” Etc., etc.
 
Capitolul 3 („Configurații ale manierismului în poezia română a anilor ’70”) constituie partea centrală a cărții, segmentul său cel mai solicitant, dar și cel mai reușit, în ciuda unor interpretări prea generalizante. Aici autoarea încearcă să-și valideze punctul de vedere enunțat în „Argument” și care pare a fi dezvoltarea unei teze pe care o formulau M. Mincu în Poezie și generație (1975) și, peste douăzeci de ani, L. Ulici în Literatura română contemporană (1995). După M. Mincu, poeții anilor ’70 s-ar fi manifestat „sub semnul manierismului structural”, pe când, după L. Ulici, promoția anilor ’70 (una „implozivă”, dacă respectăm terminologia criticului) s-ar fi impus sub un „arc manierist”, al unui manierism „de extensie culturală, nu doar estetic”. Lucia Țurcanu nu face altceva decât să ducă până la consecința ei ultimă teza reputaților critici români: „Poeții anilor ’70 alcătuiesc o promoție care își asumă teoretic și practic manierismul, recuperând astfel o epocă lipsă în istoria literaturii române.”
Într-adevăr, poezia „șaptezeciștilor” se apropie cel mai mult dintre toate atât de manierismul „tipologic”/„estetic”/„metaistoric”, cât și, prin unii autori, chiar și de cel istoric, propriu-zis. Deși de substanță modernistă și de aceea foarte diferită de la poet la poet, lirica generației are o trăsătură importantă care îi reunește pe toți scriitorii: „jocul verbal”, prin care poetul artist/artizan „oferă un adevărat spectacol de prestidigitație tehnicistă, reducând, totodată, numărul cititorilor capabili să pătrundă semnificațiile jocului”. Lucia Țurcanu nu zăbovește însă prea mult la teorie în acest capitol, trecând aproape instantaneu la demonstrație. O demonstrație riguroasă, cu textele pe masă. De exemplu, N. Cassian e manieristă prin îmbinarea imaginilor „pe cât de antinomice, pe atât de șocante”, poeta renunțând la verosimil „în favoarea unei miraculoase articulări a imaginilor” și creând astfel „analogii paradoxale, contraste surprinzătoare”. La R. Vulpescu, „cuvântul nu mai este abordat la modul metafizic, ci, golit de orice transcendență, devine doar semn, pretabil oricăror modelări/forjări, este produsul unei jubilații para-retorice”. În lirica „urmuzianului” H. Zilieru, „ca în laboratorul unui alchimist, se amestecă arhaismele cu regionalismele, urmărindu-se crearea unui limbaj poetic nou, găsirea unei noi modalități poetice”. Etc., etc.
Cu toate că majoritatea poeților analizați practică, într-adevăr, jocul manierist, iar „manierismul” pare a fi singura definiție colectivă (chiar și în dimensiunea ei tipologică sau metaistorică) conformă spiritului „șaptezecist”, ispita calificativului unic, pe de o parte, și necesitatea de a-l aplica pe un segment cât mai larg al generației conduce, uneori, la concluzii riscante. De exemplu, la ideea că „metaforismul” lui A. Codru e o marcă a manierismului. De la „bijutierul grav”, profund liric, cu mesaj criptat în simboluri, totuși, accesibile, care este A. Codru, și până la Ș. Foarță, care recurge la jonglerii lexicale pentru a ascunde o „lume ce stă sub semnul trecerii, al derivei, al imposibilității de a opri dezintegrarea” (asta fiind chiar ceea ce definea manierismul istoric, expresia lirică a concepției baroce asupra lumii!), e o cale foarte lungă. 
 
Capitolul 4 („Optzeciștii: o nouă aventură manieristă?”) este tributul obligatoriu adus postmoderniștilor care, în ubicuitatea ludismului lor programatic, au „cochetat” inclusiv cu „retorica manieristă”, pe care au parodiat-o așa cum au „forjat” prin parodie „tot ce se încadrează în déja-dit”, „în spatele trucului” nefiind decât „plăcerea trucului”. Din selecționata „manieristă” a optzecismului fac parte, după Lucia Țurcanu, poeții N. Danilov, V. Mureșan, L. Vasiliu, N. Panaite, M. Codruț, M. Cărtărescu, N. Popa, I. Nechit, L. Bordeianu, Gh. Nicu (pe care eu l-aș numi căpitan), T. Chiriac, Em. Galaicu-Păun, V. Baghiu. Și mai mulți rămân, desigur, pe banca de rezerve.
Intuind că a cartografiat mai mult teritoriu decât încape pe o planetă, Lucia Țurcanu își încheie studiul cu un capitol intitulat sugestiv „Echivocuri. În loc de concluzii”. Unde admite că abordarea „tipologică” a manierismului e o „aventură riscantă” și că, deseori, „analogiile” dintre textele aparținând manierismului istoric și cele care îmbrățișează tehnici și figuri manieriste sunt strict „formale”. Totuși, „conștientă de caracterul oarecum pretențios al acestui demers și de lipsa unei relevanțe totale în procesul demonstrației”, autoarea are convingerea că interpretarea tipologică a manierismului „se poate arăta valabilă” la cercetarea formelor lirice ale perioadei în discuție și a atitudinilor luate de critici față de poetica practicată de „șaptezeciști”. Convingere pe care o împărtășesc, cu rezervele enunțate mai sus.
Manierismul românesc. Manifestări și atitudini de Lucia Țurcanu este o carte de referință în domeniu, excelent scrisă, incitantă ca idee. O provocare intelectuală desăvârșită.
_____________
Lucia Ţurcanu, Manierismul românesc. Manifestări și atitudini. Editura Cartier, 2015