Categorii

Parteneri

Forța limbajului în proza lui Eugeniu Coșeriu (II)

Tipăreşte pagina versiune gata de tipărire Recomandă articolul prin: Send to friend

Forța limbajului în proza lui Eugeniu Coșeriu (II)

Personaj prezent în șase proze din Anotimpul ploilor (având un statut structural comparabil – mutatis mutandis – cu al lui Gulliver din scrierile lui J. Swift, dar mai ales cu al binomului kafkian Josef K. – personajul principal din Procesul și protagonistul din Castelul, menționați în cea mai mare parte a timpului drept K.), Domenico se infiltrează printr-un jurământ – altă manifestare a forței limbajului – în secta care i se închină lui Inocențiu din Balta. În Inocentiștii, un ecou al textului precedent din Anotimpul ploilor îl constituie motivul călătoriei atipice, timpul – dilatat în Cai negri... – fiind în acest caz comprimat: „Drumul era lung, cărările erau șerpuite și întunecoase, dar aripile diavolului erau puternice și drumul nu dură mai mult de jumătate de minut.”
(p. 12) După o exorcizare în serie – la care diavolul care îl însoțește pe Domenico este imun – și o frenezie colectivă, Domenico provoacă un incendiu, nu înainte de a se salva și de a bloca accesul afară al membrilor sectei. Dacă unele proze din Anotimpul ploilor înfățișează individul în ipostaza de victimă, Inocentiștii prezintă un individ care (posedat diabolic) face victime, devastează o comunitate.
Povestirea La grădina botanică îl are în prim-plan pe Domenico, „invitat de Guvern pentru anumite cercetări importante asupra poeziei populare” (p. 17) – de această dată, individul care ajunge bulversant în postura de victimă. Grădina botanică este locul pe care protagonistul îl lasă în urmă chiar la începutul textului – nu oricum, ci luând-o pe alt drum decât cel direct spre destinația inițială. Aceasta e prima deviere (aparent) minoră ale cărei efecte se vor dovedi critice pentru articularea haotică a evenimentelor. Domenico își alege direcția condus de o dorință ascunsă, un fapt de limbaj interiorizat până aproape de reprimare: „Avea, deci, să treacă prin piață. De altfel, nu numai documentarele, destul de plicticoase și mereu aceleași, îl atrăgeau pe Domenico; în piață trebuiau să fie la ora aceea multe fete. Poate că și ar putea găsi una în locul Annei, care-l părăsise[...]. Dar ăsta era un gând ascuns pe care Domenico nu voia să și-l mărturisească nici măcar lui.” (p. 16) (La grădina botanică admite în subsidiar și o lectură sensibilă față de cuplul, aici difuz, Eros-Thanatos.) Simptom al unui anume tip de context politic, proiecția documentarelor de propagandă este un amănunt căruia derularea evenimentelor îi amplifică ponderea sugestivă: acțiunea are loc sub un regim care face posibilă – pentru a nu spune inevitabilă – eliminarea truculentă a civilului. Cu atât mai mult cu cât – „Viața bate filmul!” – în loc de cinema în aer liber, mulțimea are parte de o neobișnuită razie. Înainte ca Domenico să intre în ceea ce se va dovedi o capcană, intervine un moment (potențial salvator?) al forței limbajului – un mesaj pe care personajul principal nu reușește să-l capteze: „În timp ce dădu să intre în piață, cineva îi strigă ceva, ca un soi de avertisment, dar Domenico nu-i dădu atenție. De altfel, nici nu înțelesese bine. În orașul acela se vorbea un dialect ciudat și Domenico de-abia cunoștea limba literară a țării.” După cum protagonistul din Procesul1, trezindu-se arestat, are inclusiv bănuiala că i se joacă o festă, Domenico ajunge să se întrebe dacă nu cumva este victima unei mari păcăleli: „Ori, poate, se înțeleseseră cu toții să-i joace o farsă?”
(p. 18) În pandant cu perimetrul de blocaj al filtrului polițienesc, regăsim în această povestire și un refugiu enigmatic, impenetrabil, stimulând – cu toate diferențele contextuale – o paralelă cu portalul prezent la Kafka, În fața legii (unde personajul parabolei kafkiene intră pe ușa despre care i se spune că a fost deschisă doar pentru el, pe câtă vreme personajul coșerian ajunge în fața unei uși ce se arată închisă doar pentru el). Domenico își anticipează sfârșitul, așa cum în Lupul personajul omonim își preconizează metamorfoza. După impresia că „Domenico n-avea nimic de-a face cu razia” și după tentative repetate de a ieși din controlul necruțător, protagonistul se resemnează („Dar comedia aceea absurdă2 nu mai era un chin pentru el fiindcă în sfârșit înțelesese pe cine voiau să prindă agenții și soldații din Nord”, p. 19), agățându-se momentan până și de compensația inutilă a unei – retroactiv – aparente presimțiri care nu a funcționat la timp: „și i se părea chiar că intuise vag de la început dar nu era adevărat.” Această intuiție ascunsă care n-a fost să fie „se învecinează” cu dorința pe care, în primă instanță, Domenico nu voia să și-o recunoască, deși a lăsat-o să-i schimbe traiectoria. Trenul în care Domenico ar urma să fie urcat cu forța a doua zi și unde și-ar găsi sfârșitul până a ajunge la sinistra destinație reprezintă un corelativ antitetic al tramvaiului în care protagonistul a încercat zadarnic să intre, în speranța eliberării.
În Corabia, faptul că „aproape în fiecare noapte, dispare câte cineva dintre notabilitățile comunei” (p. 21) provoacă un dezechilibru multiplu. Pe lângă tensiunea inerentă acestor evenimente și presupunerile discordante despre corabia asociată disparițiilor, atmosfera îngrijorătoare ajunge să fie exploatată în contextul dușmăniei dintre două personaje cu același nume. Se întâmplă ca unul dintre aceste personaje – Mile, poștașul (inamicul paracliserului) – să fie singurul locuitor din San Pietro care ar fi văzut corabia (și corabia „nu e tocmai o corabie, e un mic vas cu pânze, mai bine zis o barcă mare”). Poștașul Mile este un agent al tensiunii limbajului; personajul respectiv întreține incertitudinea generală („Se vorbesc atâtea, că e o conspirație, poate în legătură cu războiul, că pirații sunt înțeleși cu cineva din sat. Mai ales Mile poștașul zice așa.”) și încearcă să găsească un țap ispășitor: „Dar cred că a luat-o pe o pistă falsă, fiindcă vrea să dovedească faptul că Mile paracliserul nu e străin de povestea asta. Sigur că Mile paracliserul e nou în sat și de multe ori zâmbește ciudat. Dar ce-o să zică poștașul când, mâine de exemplu, o să dispară fără urmă și Mile paracliserul? Și pe urmă e sigur că vasul vine doar de când a apărut în sat Mile paracliserul?” Tema distanței sinuoase dintre fapte și ecourile lor în opinia publică este de o palpitantă actualitate.
Râul se întinde în preajma unui spațiu misterios, deopotrivă neexplorat și relativ apropiat pentru naratorul care se exprimă la persoana întâi... plural; un ținut care merită privit în paralel cu orașul din Zidurile Anagoorului de Dino Buzzati (autor în a cărui operă Cornel Mihai Ionescu – în postfața din Anotimpul ploilor – și, după el, Mihai Cimpoi identifică un filon al prozelor din acest volum), admițând că zona descrisă în textul lui Eugeniu Coșeriu nu are aceeași radicalitate a izolării precum cea din povestirea lui Buzzati. Dincolo de evocarea unui teritoriu care se impune prin partea de necunoscut, proza se încordează spre final, sub presiunea unei obsedante („de mult ne bate gândul”, p. 22) posibilități: cea a invaziei spre – sau dinspre – orașul de dincolo de râu.
 Cele trei surori care „locuiau în casa din vârful dealului” (p. 22) reprezintă un vârf al neclarității. „Se numeau Anna, Elisa și Francesca, dar nimeni n-a știut vreodată exact care e Anna, care Elisa și care Francesca. [...] într-o zi s-a aflat că a murit Elisa. Dar, cum cele trei surori locuiau în continuare împreună, nimeni n-a știut care e moarta.” Întâmplarea face ca în prima scenă din Cântăreața cheală să apară – cel mai probabil, independent de povestirea lui Coșeriu, precedentă piesei ionesciene –, evocarea unor personaje indiscernabile până la moarte:
„DOAMNA SMITH: Sărmana Bobby.
DOMNUL SMITH: Vrei să spui sărmanu «l» Bobby.
DOAMNA SMITH: Nu, mă gândesc la nevasta lui. O chema ca pe el, Bobby, Bobby Watson. Cum aveau același nume, nu-i puteai distinge pe unul de altul când îi vedeai împreună. Numai după moartea lui s-a putut ști cu adevărat care era unul și care era celălalt. Totuși, și astăzi mai sunt unii care o confundă cu mortul și-i prezintă lui condoleanțe. Tu o cunoști?” (Teatru, p. 72)
Eugeniu Coșeriu se referă la Cele trei surori în dialogul din 1998 pe care l-am amintit anterior în acest eseu. Ceea ce poate trece drept absurd în ficțiune, argumentează Coșeriu, se situează la confluența unor procese raționale combinatorice și interogative: „Întâmplările reale nu ies niciodată din sfera raționalului, iar cele pe care le facem noi, în literatură, se pare că sunt și ele în sfera raționalului, fiindcă noi pur și simplu combinăm altfel anumite experiențe, decât acestea sunt efectiv combinate în lumea reală sau în experiența reală. Eu susțin că nicio conștiință nu e altceva decât conținutul ei. Dacă scoți conținutul, nu mai este nici conștiința; acest conținut este un conținut de experiență și de combinări ale experiențelor. Și, deci, în acest caz, de exemplu, aceste situații absurde sunt anumite combinări de «Și dacă ar fi altfel decât...?», «Și dacă ar fi contrariul?»” Adică, dacă ne referim la cele trei surori din Anotimpul ploilor, c-a murit una și ele totuși continuă să locuiască împreună... și noi nu știm care este moartă, de exemplu... Dacă nu este, într-adevăr, o experiență, nici o situație imposibilă, ci este o situație combinată de noi, făcută de noi anume ca situație absolută.” (Universul din scoică, pp. 18-19) În acest punct, este revelatoare întâlnirea perspectivelor lui Eugeniu Coşeriu și George Steiner pe frecvenţa unei generalizări paradigmatice: „Toate construcţiile omenești sunt combinatorii. Este un mod simplu de a spune că acestea sunt arte-facte realizate prin selectarea și combinarea unor elemente preexistente.” (Gramaticile crea­ţiei, p. 156)
Pata cuprinde cea mai acaparantă avansare din volumul Anotimpul ploilor. „În timp ce se rădea, Domenico băgă de seamă că sub bărbie îi apăruse o mică pată cenușie.” (p. 25) Semnul continuă să crească, „Domenico era tot mai neliniștit, [...] nu fiindcă nu afla cauzele misterioase ale acelei pete, ci pentru faptul că nimeni altcineva nu o băga de seamă.” Pete asemănătoare ajung să fie omniprezente. „Domenico devine conștient de această luare în stăpânire a lumii de către umflătura degradantă numai după ce și-a ridicat privirea de la propria ființă. Nu se află cumva tocmai aici semnificația de adâncime a alegoriei?”, notează Dumitru Irimia (v. Vocația universalității, p. 111). Nicolae Leahu reperează în Pata „conștiința împovărată de culpa angajării (iresponsabile) sau a neangajării (din lașitate) a omului contemporan” (p. 134), dar și posibilitatea că „personajului i se relevă natura profund culpabilă a lumii înseși în raport cu transcendența” (p. 135). „Pete mai mari sau mai mici întunecau chipul tuturor ființelor, oameni și animale. Și aceleași pete, la fel de tenebroase, la fel de opace, acopereau zidurile orașului, trimiteau protuberanțe pe acoperișuri, pe clopotnițele bisericilor. Pete la fel se vedeau pe pietre, pe copaci și pe cer.” (Anotimpul ploilor, pp. 25-26) – în tulburătoarea lumină a acestei secvențe, petele pot fi considerate materializări ale lui Memento mori. Ușurarea finală a lui Domenico poate fi explicată inclusiv prin asimilarea faptului că, la scară mare, moartea este inevitabilă: „Și era aceeași umbră. N-avea de ce să se bucure, Domenico, dar era totuși o ușurare.” (p. 26) Pata lui Eugeniu Coșeriu poate fi pusă într-o elocventă paralelă cu povestirea O picătură de Dino Buzzati, în care, fără a se amplifica, imaginea centrală – „pur și simplu o picătură, numai că urcă în sus pe scări” (v. Deșertul tătarilor. Povestiri, p. 323) – pare de neoprit.
În Lupul, Domenico este supraviețuitorul solitar al unei glaciațiuni. Personajul a ajuns în punctul în care „se gândea că i-ar trebui colți și gheare” (Anotimpul ploilor, p. 26), pentru ca, într-o zi „tragică”, această idee să se concretizeze prin transformarea bărbatului în lup. Faptul că transfigurarea lui Domenico este anticipată de gândurile sale se află într-o interesantă complementaritate cu detaliul despre vise din începutul Metamorfozei lui Franz Kafka: „Când Gregor Samsa se trezi într-o dimineață, după o noapte de vise neliniștite, se pomeni în patul său metamorfozat într-un gândac uriaș.” (Metamorfoza: integrala prozei scurte, p. 83; Lucia Țurcanu pune începutul din Pata în relație cu fraza introductivă a Metamorfozei.) În același timp, Lupul oferă o pură și dură ilustrare a ideii lui George Steiner despre problema secolului douăzeci de a fi „deschis posibilitatea distinctă a inversării evoluției, a unei regresii sistematice către condiții animalice. Iar acest fapt este cel care face ca Metamorfoza lui Kafka să fie fabula-cheie a modernității...” (Gramaticile creației, p. 12) Lupul este o proză percutantă și prin reprezentarea sfârșitului civilizației umane în contextul unei catastrofe climatice – eventualitate care astăzi e dureros mai plauzibilă (dar „în negativ” față de scenariul microficțiunii coșeriene) decât atunci când autorul a scris acest text.
Povestirea Anotimpul ploilor se leagă de Lupul prin cadrul simili-apocaliptic (marcat, în textul care dă titlul volumului, de ploi diluviene, care aveau „să dureze mult, săptămâni sau poate luni, ori poate o nesfârșită eră geologică”, p. 28), dar un fundal ocupat nu în singurătate, ca în textul precedent, ci contrapus unei experiențe erotice dincolo de timp (motiv reverberant în povestirea Cinematograful). Supremația haotică a impredictibilului se manifestă și în textul Anotimpul ploilor; ducându-se aparent arbitrar la magazin, protagonistul pătrunde într-o zonă transgresivă, apărătoare: „Fără să aibă cea mai mică intenție să cumpere ceva, Domenico intră în magazinul de mobilă. [...] Un timp, greu de spus cât, Domenico se învârti prin sala înțesată de lucruri. [...] Apoi se întinse într-un fotoliu și avu conștiința clară a inevitabilului. Alături de el, în picioare, stătea femeia singură, de o vârstă incertă [...] și Domenico urma să o iubească și să rămână lungă vreme cu ea.” (pp. 26-28)
Lupi în Calle Sucre se focalizează asupra familiei Medici (să fie întâmplătoare prezența acestui nume italian cu rezonanță renascentistă?), stabilită în capitala Uruguayului (spațiu ce se va dovedi valoros în biografia lui Coșeriu). Apar și aici trei surori (de această dată, diferențiate). Una dintre ele descoperă în camera fratelui mai mare „vreo doisprezece sau treisprezece” lupi: „Stăteau liniștiți, așezați aproape uman pe fotolii, pe măsuțe, pe birou, și un puiandru era culcușit moț pe mașina de scris. Nu păreau fioroși.” (p. 30) Tensiunea limbajului se propagă și în acest caz – alta dintre surori (cea care doarme în odaia în care s-au ivit animalele) „nu află niciodată nimic despre întâmplare. Le era frică să-i spună, fiindcă avea inima slabă și, ziceau, i-ar fi provocat un atac.” (p. 32) Stratul protector al secretului e îndoit de incertitudine: „Cine știe însă dacă nu ar fi fost o greșeală. Fiindcă, poate, era singura care știe adevărata proveniență a fiarelor.” Fratele mai mare și tatăl încearcă să reacționeze „la cald” cu umor, însă abia treptat neliniștea familiei se va dispersa, lăsând în urmă presupuneri neelucidate. Într-un crescendo funest, Șoarecii lui Dino Buzzati oferă termenul mai apăsător al unei paralele cu această proză a lui Eugeniu Coșeriu.
Omul cu floarea în buzunar este povestea cuiva care se distinge printr-un gest ce „li se părea tuturor absurd”. (p. 33) Descris la început drept „un domn simplu îmbrăcat, serios și nu lipsit de eleganță, care, în mod evident, nu era abonat”, protagonistul încearcă să-i dea o floare vatmanului, în locul abonamentului. Dar oare personajul chiar încearcă „să înlocuiască abonamentul cu o floare”? Întrebarea e justificată de secvența ulterioară în care „rămas jos, domnul cu floarea galbenă flutura inutil o legitimație de abonament pe toate liniile”. (p. 34) Și dacă protagonistul nu face decât să insiste în a duce la capăt un act naiv de generozitate – adevărat, unul care nu-și găsește locul în context? În orice caz, comentariile oamenilor din tramvai pot fi considerate mai grave decât momentana și repetata inadecvare a protagonistului. Până și intervenția călătorului care „încercă să-l apere” pe personajul principal (dat jos între timp) se încheie într-o tonalitate derizorie: „Poate că – mai spuse, nu fără pedanterie – o floare ar fi fost de ajuns ca să îi deschidă domnului portiera cvadrigii lui Apollo în vremuri mitologice, dar nu și să-i deschidă ușile unui tramvai în 1947.” „Adâncimea sugestiilor în acest sens este asigurată de incompatibilitatea gestului cu rigiditatea convențiilor lumii moderne, depersonalizate” (Vocația universalității, p. 110), scrie Dumitru Irimia despre textul respectiv al lui Eugeniu Coșeriu. Apropo de adâncimea sugestiilor, ce ar mai putea trăda faptul că personajul tace și continuă să-i întindă floarea vatmanului, în ciuda replicilor alerte și precise ale șoferului care îl întreabă pe protagonist dacă are abonament, apoi îi spune să urce prin spate și să ia bilet? De altfel, personajul principal nu vorbește niciodată. Nu este exclus ca în centrul acestei proze să se afle un om care nu aude (sau are altă problemă de sănătate). E doar o ipoteză. Chiar și în afara ei rămân concludente reacțiile pripite ale oamenilor din tramvai, fără vreun semn de compasiune față de protagonistul respins și rămas în urmă ca un vinovat fără vină. La prima vedere, Omul cu floarea în buzunar poate trece drept relatarea unui incident deopotrivă caraghios și dezolant, însă acest text oferă o probă importantă de acuitate psihologic-evocativă a prozatorului Eugeniu Coșeriu.
Rezonanțele ontologice ale unui fapt de limbaj sunt acute și în Mi se zice domnul inginer: „ – Bună ziua, domnule inginer. Sunteți grăbit, am impresia. Cine știe de ce, m-am întors. Nu sunt inginer. Și nimeni nu mi-a spus vreodată așa. Mi-am dat seama, totuși, că fraza îmi era adresată într-adevăr mie.” (Anotimpul ploilor, p. 35) Protagonistul anonim intră de mai multe ori – nu fără ezitări și chiar tentative de a renunța – în acest joc de rol și, pe măsură ce află mai multe despre inginer, suferă neașteptate schimbări psihologice și fizionomice, pregătindu-se chiar să-și aproprieze biografia inginerului, cel mai probabil, decedat, Silvano Mariti. Asemenea povestirii La grădina botanică, Mi se spune domnul inginer excelează în a developa vocația haotică a micilor devieri ce provoacă repercusiuni majore.
____________
 
1 Roman de care și Lucia Țurcanu – în textul pe care l-am menționat, publicat în nr. din mai-iunie 2021 al revistei Moldova – apropie povestirea în chestiune: „La grădina Botanică pare să fie o alegorie politică, în care, cu mijloacele Procesul-ui kafkian, este abordată tema sistemului absurd care domină prin impunerea fricii”.
2 Sintagma are o valență metaficțională valabilă pentru absoluta majoritate a textelor din Anotimpul ploilor, semnificativă atât în logica particulară a termenului glume din subtitlul cărții, cât și în contextul identificării prozatorului Eugeniu Coșeriu drept „un precursor al absurdului” în literatură de către Mihai Cimpoi.