Categorii

Parteneri

Flori şi ghimpi pentru o generaţie de poeţi (Alexandru Burlacu, Poeţii şi trandafirul )

Tipăreşte pagina versiune gata de tipărire Recomandă articolul prin: Send to friend

Flori şi ghimpi pentru o generaţie de poeţi (Alexandru Burlacu, Poeţii şi trandafirul )

imaginea utilizatorului Mircea V. Ciobanu

Cu cât întârzie o exegeză, cu atât legenda substituie disocierile. Într-un act recuperator, Alexandru Burlacu publică cea mai amplă de până acum analiză a poeziei şaptezeciştilor basarabeni. Criticul face câteva schiţe de portret celor mai importanţi poeţi ai generaţiei: Vasile Romanciuc, Nicolae Dabija, Leonida Lari, Marcela Benea, Leonard Tuchilatu, Iulian Filip, Nina Josu, Ludmila Sobieţchi, Valeria Grosu, Ion Hadârcă, Leo Butnaru, Arcadie Suceveanu, Eugen Cioclea, Vsevolod Ciornei, Andrei Ţurcanu, într-un volum intitulat Poeţii şi trandafirul. Nu e un studiu, nici un eseu (cum se subintitulează) închegat, ci o serie de „profiluri literare”.
Vasile Romanciuc e „cel mai puţin zgomotos şi cel mai talentat poet al generaţiei/ promoţiei”. Criticul stăruie în căutarea unor semne subversive, de parcă acest gen de poezie ar fi fost marca anilor ’70. Nici viitorii tribuni de pe baricadele mişcării naţionale încă nu se revoltau. Al. Burlacu remarcă absolut pertinent o evoluţie în poezia lui Romanciuc de mai târziu, descoperind „limbajul unui neomodernist clasicizat”. Încă un pas şi ar fi observat – mai mult decât la alţi poeţi vizaţi în context postmodernist! – cele mai fine referinţe livreşti şi intertexte ludice (precum: „pâinea noastră cea din toate filele”). 
Analizând poezia lui Nicolae Dabija de până la 1989, Al. Burlacu evită discuţia despre poezia „subversivă”, exceptând un exerciţiu de echilibristică exegetică, în încercarea de a afla sensuri ascunse între parantezele şi ghilimelele unui poem. Nu convinge, chiar dacă face trimitere la explicitele Săgeţi ale lui Cărare. Nu era cazul! Modelul de atunci al lui Dabija era, mai curând, Stănescu, metafora şi paradoxul fiind dominanta poemelor. Pentru Nicolae Dabija de până în anii ’80-’90, „poezia poeziei e, înainte de toate, o busolă în lumea lui imaginară…”. Criticul vede ulterior un paradox în faptul că la N. D. „poezia orfică se amestecă armonios cu poezia militantă”. Dar singurul care se revoltă de acest „paradox” este poetul însuşi, când, într-un exces retoric, se întreabă: „Ce caută poeţii în biblioteci,/ când ei sunt aşteptaţi pe baricade?!”. 
O altă optică aplică criticul poeziei Leonidei Lari. După un fel de pledoarie pentru estetica „pură”, în dizgraţie la Chişinăul deceniului opt, urmează o constatare exactă: „Debutul Leonidei Lari a fost, în contextul poeziei basarabene, un act de sfidare a canoanelor literaturii de comandă, amintind ceva din scrisul evazionist al oniriştilor din ţară”. Dar criticul penalizează, pas cu pas, goana după „fata morgana”, aşteptând mereu altceva (un mesaj angajat?). Însă imediat ce poeta urcă pe baricade, cu versuri vehemente, mobilizatoare, criticul se grăbeşte să închidă tema şi trece la un alt poet.
În „total dezacord cu poezia vremii” este Marcela Benea din faza începuturilor. Poeta „repune în drepturi poezia minoră”, deconstruind „poezia de estradă”, deopotrivă cu „poezia angajată, militantă”. Al. Burlacu descoperă însă o schimbare de optică odată cu revenirea din 2007 a poetei, care vrea „să se desprindă de portretul de grup al şaptezeciştilor”. „Imaginarul, spune exegetul, e conturat (de acum înainte – mvc) în „legături” livreşti, iar fiece poem e conceput ca un fragment de frescă a unei lumi bizare”.
 „Toate calităţile şi defectele lui Iulian Filip, remarcă criticul, se află în cărţulia cu un titlu inspirat, cu sugestii, rezonanţe, amintiri mitologice, Neîmpăcatul meşter”. Lumea cântată în volumele de început ale poetului e surprinsă de Al. Burlacu într-un anturaj de „eternă primăvară”: „Zborul fanteziei, calofilia, estetizarea, ca refugiu în idealităţi goale, sunt primele însemne ale poetizării şi creării unei realităţi virtuale, arcadice”. Exegetul remarcă, printre căutările poetului, că „obsesia zborului e copleşitoare”, iar „în poezia târzie, lumea cotidianului e depoetizată programatic tot mai frecvent”. Până şi zborul e „compromis”. 
Reţinem „un impunător dosar al receptării” volumului de debut al lui Ion Hadârcă, apoi „poezia experimentală”, „substratul biblic şi livresc al imaginarului” şi că, „în linie argheziană, poezia e concepută ca un artefact”. Mai puţin convingătoare e afirmaţia despre cele „două vârste” ale poeziei lui I.H.: „modernistă” şi „postmodernistă” (poetul a cultivat o poezie modernă, urmând una de factură clasică). Abundente şi nejustificate (decât parţial) mi s-au părut noţiunile „prozaism”, „cotidian prozaic”, „autenticitate”, cvasiinexistente, după mine, în poezia lui Ion Hadârcă. Nici „dicteul automat” nu se prea potriveşte unor cimilituri folclorizante, „dictate” de sonorităţile adiacente, nu de „automatismul” de tip dadaist.
Conturul Valeriei Grosu e făcut în acest tablou comun cu creionul simplu: poeta „demonstrează varietate şi libertate în imaginaţie, în iconografii, deschidere către experimentul poetic”. Sau: „Valeria Grosu venea cu o cultură a scrisului elevat, sensibilitate şi prospeţime necontrafăcută” (deşi, peste câteva alineate, poeta e penalizată: „sensibilitatea poetei rămâne, într-o anumită inerţie, tributară muzicalităţii sonore şi repetiţiei ritmice”). În fine, o observaţie relevantă: „Indiscutabil, autoarea tinde către un model matematic al lumii artistice”.
Leo Butnaru, întins pe o coală, e printre corifeii generaţiei, deşi în altă parte va fi declarat „transfugul” ei. Perfect de acord cu afirmaţia că el „profesează o scriitură intelectuală, cerebrală” şi că „el pariază, de la bun început, pe prozaism, pe poezia de idei, pe un alt fel de poezie”. De acord şi că, în cazul lui, „poezia se alimentează din poezie, din cultura şi miturile universale, din banalitatea cotidianului”. Cotidianul, livrescul, cerebralul însă nu sunt condiţii care conduc în mod obligatoriu la optzecism. Am putea intui germenii unui minimalism, dar preaplinul discursivităţii anulează tendinţa. Mai curând, e un modernism regresând spre clasicism (de substanţă, nu de formă). E prea grav şi solemn, ca să-l suspectăm de ironie şi ludic postmodern.
Arcadie Suceveanu, după cum ne spune criticul, „e un poet al rafinamentului lingvistic, un artist livresc”. El „îşi creează un sistem poetic personal printr-o artă combinatorie a «cuvintelor care îl cheamă»”. Şi o altă remarcă, la fel de precisă: „Virtutea esenţială a poeziei lui Arcadie Suceveanu e una a intelectului inventiv, în care sentimentele şi raţiunea se manifestă libere şi în toată plinătatea lor. Realul, de regulă, e trecut prin filiera spectacularului livresc”. Chiar dacă lipsesc analizele unor poeme definitorii pentru paradigma poetului, din ultimele două volume (Fiinţe, umbre, epifanii e doar numită), imaginea poetului e surprinsă convingător.
Criticul are dreptate atunci când afirmă că debutul întârziat al lui Eugen Cioclea „marchează începutul unei etape de tranziţie spre o nouă poeticitate, spre o altă poezie, iniţiind «o schimbare de paradigmă» (G. Chiper)”. Dar nu cred că acelaşi impact l-au avut şi cărţile de debut ale lui Vsevolod Ciornei şi Andrei Ţurcanu, pe care Al. Burlacu îi alătură aici. De o modernitate sfidătoare, Cioclea domina spaţiul poetic, chiar dacă pe piaţă apărea, tot atunci, un altfel de produs, mai ironic, mai ludic, mai intertextualist. „Flagranta spontaneitate” (E. Lungu) a lui Cioclea a avut efectul poeziei tribunilor şi barzilor deopotrivă.
În contrapunct, „Vsevolod Ciornei e un sentimental care se ascunde după masca ironiei, mizând pe jocul textualist, pe stări melancolice, exerciţii ludice şi virtual exhibiţioniste”. Tot atât de adevărat este că „discursul poetului ia forme eterogene, fiind pe rând iconoclast, orfic, mesianic, rob flămând, centaur modern, indezirabil, pieton fără cap etc.”. Şi că poetul „tulbură beatitudinea scrisului de aici”, numai că, din nou, criticul îl pune alături de Cioclea şi A. Ţurcanu (sic!), deşi „tulburările” acestora au fost absolut diferite.
Punctul culminant al cărţii e minimonografia de vreo două coli despre Andrei Ţurcanu, plasată strategic în final. La început nimeni nu-l lua în serios în calitate de poet, deşi: „cine s-ar fi gândit, acum douăzeci de ani, că peisajul poeziei basarabene, odată cu Cămaşa lui Nessos, va arăta fundamental altfel de cum ne obişnuisem?”. Dar ca să legi „schimbarea peisajului” de cartea lui A.Ţ. (numită, absolut fals, „literatură de sertar”!), ar trebui să ai cel puţin exemplul vreunui emul. Paradigmele noi au mers paralel cu cele practicate de criticul-poet, care, după cum citează şi Al. Burlacu, era un „adept ortodox al clasicismului fundamental”, „preferând doricul corinticului şi ionicului” (M. Cimpoi). A. Burlacu construieşte un mit, forţând asocierea debutului lui Ţurcanu cu impactul poeziei lui Cioclea şi Ciornei, dar şi cu o altă legendă: romanul lui Beşleagă Viaţa şi moartea nefericitului Filimon (care doar din cauza unui destin nefast a fost tipărit în acelaşi 1988!). După A.B., poemele lui Andrei Ţurcanu „sunt construite conform unor ecuaţii, în căutarea unui «numitor comun», după anumite legi”. Fără a le numi însă, exegetul se aventurează în „decodificarea” discursului, contribuind astfel şi mai mult la mistificare, la construirea legendei, care, conform regulilor genului, trebuie să aibă şi ceva sacru, iraţional, mistic.
Critica e aplicată disproporţionat. Dacă în cazul Ludmilei Sobieţchi verdictul negativ e pronunţat de la început, atunci în privinţa Ninei Josu criticul ezită. Poeta (pusă într-o ramă cu Leonida Lari) trece de la un romantism adolescentin, cu nostalgia „paradisului pierdut”, la „un stil de o limpezime neoclasică”, dar… „simţul patriotic sfidând uneori exigenţele estetice”. Vine seria de sintagme „pozitive”: „dimensiunea sacră a lumii”, „credinţa în bine şi frumos”, „suflul senin, starea divină a universului”, „poeta «vibrează» (între ghilimele!) la adevărurile sufleteşti nepervertite”, „stigmatizează, în ritm eminescian”. Brusc, o frază critică parcă urmează alteia (eludate?): „Penuria limbajului este la fel de remarcabilă ca şi euforia egocentristă”. Finalul e model de ambiguitate: „Poezia solară degradează în definitiv în lamentaţiile dramei existenţiale. Cuvântul îşi pierde vitalitatea, poetul – aspiraţiile”… Urmează o răsturnare de situaţie: „Nina Josu eliberează cuvintele din tiparele obişnuite, cu gestul unui păsărar care deschide colivii” (N. Dabija). Cu colivia deschisă se încheie şi textul „critic”.
„Portretul de grup” nu are ramă. Eseul liminar, numit impropriu „În loc de prefaţă”, e un text autonom despre „eminescianismul” poeziei basarabene de la Unire până la optzecişti (!). „În loc de post-scriptum” e un dialog al autorului cărţii cu Vitalie Răileanu despre orice, nu şi despre poezia şaptezecistă. Cartea ar fi putut să aibă mai multă disciplină şi o structură mai relevantă, dacă ar fi nimerit mai întâi pe mâinile unui redactor.
În lipsa unei sinteze, tendinţe comune pot fi culese doar din referinţele la un poet concret. Vorbind, d.e., despre „postmodernismul soft” al Valeriei Grosu, criticul face o listă a „transfugilor” generaţiei. Gândul nefiind spus până la capăt, ai crede că toţi au evadat în postmodernism, pe când  doar unul se circumscrie paradigmei. Sintetizând, criticul s-ar fi ales cu surprize: poeţii şaptezecişti, „angajaţi” şi prezenţi în spaţiul public până la şi mai ales după 1989, sunt, de fapt, nişte esteţi. Manierişti! Sincronizarea cu şaptezeciştii din ţară se produce pe acest teren, nu pe cel al „poeziei patriotice”!
Diferenţa de valoare criticul o face timid şi pasager, preferinţele desprinzându-se mai curând din numărul de pagini rezervate fiecărui poet. Cele mai ample analize fiind operate pe textele celor care au subminat paradigmele ori au evadat din pluton (fiecare al doilea!), în lipsa concluziilor, cartea poate fi citită ca o anulare a generaţiei, deşi se părea că acest „portret de grup” ar fi trebuit să consacre imaginea acesteia. 
_____
*Alexandru Burlacu, Poeţii şi trandafirul (eseu despre generaţia „ochiului al treilea”), Chişinău, 2015, 204 p.