Categorii

Parteneri

Ce este și cui prinde bine un vampir pasiv (Gherasim Luca, Le Vampire passif/ Vampirul pasiv)

Tipăreşte pagina versiune gata de tipărire Recomandă articolul prin: Send to friend

Ce este și cui prinde bine un vampir pasiv (Gherasim Luca, Le Vampire passif/ Vampirul pasiv)

imaginea utilizatorului Mircea V. Ciobanu

Îl cunoşteam pe Gherasim Luca (despre care ştiam anterior doar că a fost unul din membrii „Grupului suprarealist român”, împreună cu Gellu Naum, Virgil Teodorescu, Paul Păun şi D. Frost) din antologia „optzecistă” a lui Dumitru Chioaru şi Ioan Radu Văcărescu. Remarcasem nu doar un soi de libertate etalată (care, vorba vine, eliberează de prejudecăţi şi schimbă perspectivele): „Sunt liber/ şi pot observa cu atenţie lucrurile care mă înconjoară”, ci şi o fază de trecere de la suprarealista povestire a coşmarurilor („Mi-am bătut în buze pionezele dinţilor/ şi sânii au rămas zaruri peste jocul târziu”) la construirea viselor, în maniera oniriştilor. 
M-am gândit atunci că, dacă nu ar fi plecat din ţară, el ar fi putut să completeze perfect grupul oniricilor. Adevărat, ar fi fost un oniric radical. Un poem, cu un titlu-bijuterie, autonom faţă de textul ce urma (Uneori obişnuiesc să stau în faţa unui felinar şi să fluier), îmi era dovadă: „eram desculţ, şedeam la fereastră şi terminasem tocmai/ de citit nişte poeme de un poet/ sesto pals/ tocmai am ieşit în stradă/ şi am început să lovesc în oamenii care priveau nepăsători/ la toată întâmplarea asta”. Ajuns în Franţa, poetul îşi extinde discursul suprarealist mai curând pe filiera automatismelor şi a sonorităţilor autonome ale dadaismului (vezi, d.e., cum îşi rosteşte antologicul poem Passionnément). Nu este primul român care plămădeşte în felul său sonurile şi structurile sintactice ale limbii franceze. E suficient să ni-i amintim pe Ionesco şi Cioran.
Textul pe care Gherasim Luca l-a scris iniţial româneşte, dar l-a editat mai întâi în franceză, Vampirul pasiv/ Le vampire passif, este un fel de manifest suprarealist personal al poetului. Redactat atunci când curentul îşi cam consumase combustia (avangardismele sunt, în principiu, ca sprinterii: iuţi, impetuoase, radicale, intransigente şi de respiraţie scurtă). Numai că, spre deosebire de, să zicem, dadaism, curent de avangardă prin excelenţă, suprarealismul e (şi) parte a modernismului, cu extensiuni în timp, nu numai cu consecinţe culturale şi istorice. Iar modernismul are capacitatea de a se clasiciza.
Ediţia din 2016 confirmă cel de al doilea statut al Editurii Vinea: institut pentru cercetarea avangardei [româneşti şi europene]. Cartea cuprinde facsimilul ediţiei în limba franceză din 1945; fotocopia manuscrisului în limba română, datat cu 1941, şi textul românesc al manifestului. La acestea se adaugă un studiu introductiv-explicativ al lui Nicolae Tzone (care a descoperit manuscrisul românesc) şi un consistent comentariu al lui Petre Răileanu (paratextul, în această ediţie pentru bibliofili, depăşeşte cu mult textul-reper).
Textul propriu-zis intitulat Vampirul pasiv este anticipat de o introducere a lui Luca despre „obiectul obiectiv oferit” (OOO), cu câteva planşe ilustrând subiectul. Tema propriu-zisă e fixată în sfera oniricului, mai precis: în sfera psihanalitică a viselor suprarealiste. Obiectele, desenate sau fotografiate, sunt din zona culturală care marca trecerea de la suprarealism (amintind de Victor Brauner mai mult decât de Salvador Dali) la pop-art-ul lui Duchamp.
Autorul, în cheia negaţionistă a curentului, respinge „cadoul” din societatea contemporană, oferit „după ce i-au fost stoarse toate caracterele erotice obiective”, neutralizându-i „forţa emotivă” prin „uniformizare”. Obiectele, ciudate, sunt construite conform unor bizare vise (îmi vine să spun: vise ale personajelor din picturile suprarealiştilor) cu conotaţii nebănuite. „Obiectul” oferit lui Virgil Teodorescu, de exemplu, este o stea de mare de care e prinsă o lingură, lingura sugerând „un alt fund de mare”, cu deschidere hermeneutic-onirică spre bisexualitate. „Obiectul” pentru Andre Breton, intitulat „Litera L”, reprezintă o păpuşă (amintind de o carte de joc), având în loc de sex un al doilea cap. Important: păpuşa are o tunsoare „breton”. Lui Gellu Naum autorul îi oferă… „un tub de sticlă, cifra 7 şi un mosor de aţă”. Tubul e din garnitura unui sifon găsit la o tarabă în piaţă, iar simbolistica lui, erotico-onirică (un simbol falic), e descifrată aproape anecdotic: „Îi ofer lui G. un obiect căruia el să-i sesizeze forma de sex dar în acelaşi timp îl ameninţ că dacă o să-mi ia femeile i se va sparge sexul”.
Textul propriu-zis intitulat Vampirul pasiv e un poem oniric-suprarealist, în esenţă. O frază lungă, „marqueziană”, curgând într-o fluenţă a visului, trecând (sau poate mai exact: prăbuşindu-se) dintr-o imagine în alta, fără impedimente: „Obiectele, aceste misterioase armuri sub care ne aşteaptă goală, nocturnă, dorinţa, aceste curse de catifea, de bronz, din fire de păianjen pe care ni le aruncăm la fiecare pas, suntem vânător şi vânat în bezna unei păduri, pădure şi pădurar şi braconier, cu pădurarul ucis la rădăcina unui copac şi acoperit de propria lui barbă mirosind a tămâie, a bun, a nu se poate…”
Trecând din sală în sală (imaginea îmi aminteşte de Poemul odăilor al lui Dimov), „la braţ cu obiectul”, în mintea „eului” poetic-reflexiv-narativ apare imaginea vampirului: „într-o lume de apariţii neaşteptate pe care le aştepţi (aşa s-ar putea defini „automatismele” dadaismului şi suprarealismului – n.m., mvc), nu aştepţi, ele apar înainte de a le aştepta, exact în clipa când buzele se umezesc se depune pe ele sărutul sau dinţii sau vântul sau gâtul alb dezgolit la lună pentru respiraţia rece ca două siluete ale vampirului, am ajuns în ultima încăpere…” 
Personajul se conturează ca unul nocturn, sau mai curând bivalent, necesitatea explicării viselor egalând-o pe cea a explicării epistemologice a realităţii: „Aş propune găsirea unui limbaj nou care să exprime cu adevărat fenomenul psihic asemănător, dar nu identic visului. A acelui vis care, dacă se opune mai departe realităţii exterioare, a încetat de mult să se opună vieţii visătorului”. În acest cadru şi context, metafora vampirului pasiv se developează, în straturi: „Cum aş putea să-mi descopăr altfel învălmăşeala sado-masochistă de pe fundul fiinţei mele, activ şi pasiv ca ideea de rană, violent şi violentabil ca albul ieşit din spectrul solar. Şi marea, suprema mea dorinţă de a vărsa sânge, de a mă scălda într-o baie de sânge, de a bea sânge, de a respira sânge, cum aş putea să o înţeleg fără oferta de sânge pe care sunt gata să o fac?”
Şi, imediat mai departe: „Închid ochii activ ca vampirii, îi deschid pe dinăuntru pasiv ca vampirii („iar ochi-nchis afară, înăuntru se deşteaptă”, vorba clasicului romantic – n.m., mvc) şi între sângele care vine, cel care pleacă şi cel care se află de la început în mine se produce un schimb de imagini ca un schimb de baionete. Acum pot mânca un pian, pot împuşca o masă, pot respira o scară”. O poetică a imaginarului suprarealist, perfect şi explicit expusă.
Dar fiindcă negarea pentru modernişti şi mai ales pentru avangardişti e absolută, se ajunge la negarea negaţiei (vă amintiţi: „Dar adevăraţii dadaişti sunt împotriva lui Dada” – n. m., mvc), Luca imaginând vampirul pasiv (aproape: „donator de sânge”!), prin jocul implicit activ-pasiv accentuând, inclusiv, caracterul sexual al imaginii.
Vampirismul nu e un subiect nou în literatura română (dimpotrivă, am putea explica această atenţie a lui Gherasim Luca faţă de fenomen tocmai prin existenţa terenului pregătit). Începând cu vârcolacul şi zmeul folcloric, transformat poetic în „zburător cu mândre pene, vin’ la noapte de mă fură!”, până la Luceafărul şi… Dracula. Vampirii au, pe teren românesc, atât versiunea soft (Zburătorii lui Heliade Rădulescu, Alecsandri sau Bolliac, Hyperion sau Călin ai lui Eminescu), cât şi versiunea hard: Dracula lui Stoker, alimentat şi de tradiţiile autohtone, nu numai de imaginaţia romancierului horror.
Dar – fie şi prin punerea semnului minus în faţa unei fiinţe malefice – personajul nu este un înger, el rămâne o făptură demonică activă: „Îmi ţin fiecare celulă într-o stare permanentă de excitabilitate, excitat şi excitant în fiecare clipă, zonele pe care le traversează fiinţa mea sunt genitale şi pregenitale, erotice şi criminale, negre, feroce, satanice.” În sens „pozitiv”, personajul e dintr-o specie faustică: „Împrumutând semnul naiv al iluminaţilor medievali, scriu cu sânge pactul meu cu Satan pentru cazul când poemele şi actele mele nu vor fi de ajuns să demonstreze indestructibila dragoste care mă leagă de Demon.” În fine, funcţia – perfect încadrată în linia luciferică a cunoaşterii – e (şi) una culturalizatoare. Negăsindu-i pactului cu diavolul „o altă misiune în afara dragostei, va împrumuta secolului în care am avut nefericirea să mă nasc ceva din bezna strălucitoare a secolelor dispărute, ceva din paloarea de sidef a secolelor care ne aşteaptă.”
Şi, ca apoteoză: „Am găsit în sfârşit drumurile de sânge şi de otravă pe care trebuie să calc şi la orizont ca o sperietoare superbă de oameni, cu aripi de ţap, cu copite de înger, Geniul, Întunecatul Geniu, mă aşteaptă. Drumurile pe care le străbat acum, acum când unghiile mele sunt zece cuţite de oţel, când buzele mele sunt mai reci, mai subţiri, mai tăioase chiar decât lama lor mortală, acum când numai cu o privire pustiesc o plantaţie, când numai respirând provoc epidemii pe o scară uriaşă, drumurile pe care le străbat pot fi tot atât de bine înăuntrul şi în afara mea ca o catifea care face multe ape.”
Urmează un autentic poem de dragoste, o poveste a Vampirului narator-reflexiv cu Nadine. O dragoste (sau: o dorinţă de posesie) absolută: „Aflu prin intermediul obiectului că dorinţa de a o cunoaşte pe Nadine exista chiar înainte de a cunoaşte existenţa ei pe lume.” Ultima frază e chiar un vers de poem: „Nadine, această fantomă indescifrabilă a dragostei, adoarme pe umărul meu întunecând întunericul.”
Manifest estetic? Naraţiune oniric-suprarealistă? Poem suprarealist? Niciuna, dar şi toate împreună. Petre Răileanu, în studiul său final, defineşte textul drept carte-manifest, dar adaugă ceva mai jos, ca tehnologie a facerii: „Vampirul pasiv este un text rezultat din multiplicarea tipurilor de discurs și a registrelor: proză poetică și tratat de demonologie, protocol de magie și demonstrație poetică a unității contrariilor, evocare lirică a forțelor malefice, imn exaltat al iubirii. Un text fără metafore, în care cuvintele sunt folosite întotdeauna cu sensul lor propriu, iar figura centrală este analogia declinată într-un flux continuu de asociații imprevizibile.”
Postfaţa permite şi o incursiune în scurta istorie a grupului suprarealist român, dar şi în destinul lui Luca, cel care începuse să scrie în română, dar, conştient că numai o limbă de circulaţie îi poate aduce notorietatea, a ajuns să fie considerat (într-un dialog al lui Gilles Deleuze cu Claire Parnet) drept „cel mai mare poet de limba franceză”. Dar nu numai limba în care se exprima a fost cauza emigrării. Suprarealismul, la care Luca aderă – chiar prin acest manifest bizar – în 1941, nu a fost agreat nici de regimul lui Antonescu, nici de naţionalişti, nici de hitlerişti, aliaţii României, dar nici de comuniştii „internaţionalişti”, români sau ruşi.
Ziceam de clasicizarea iminentă a unor curente anticlasiciste prin definiţie. În acest sens, istoria curentelor avangardiste şi moderniste nu este doar un fapt de cultură (consumat, odată cu timpul), ci parte a literaturii. Achiziţie necesară a acesteia, fie şi cu titlu de experiment la o fază iniţială, dar şi fapt de neignorat. Vorba mai veche a criticilor de artă: poţi să scrii ca vechii maeştri (ai cuvântului), dar – dacă nu vrei să rămâi la faza artei intuitive – nu mai poţi ignora faptul că între clasici şi epoca ta au existat experimente literare care au modificat limbajul.
________
Gherasim Luca, Le Vampire passif/ Vampirul pasiv. Ediţie bilingvă de Petre Răileanu şi Nicolae Tzone, Ed. Vinea, 2016