Criticul literar e mai întâi arbitru şi abia apoi judecător. Judecata de valoare într-un discurs critic e implicită, ea nu este un scop în sine. Criticul ştie, din propriile aventuri cu textele străine, că judecata de valoare, vorba bătrânului Kant, e una de gust, e una estetică (senzorială, în esenţă). Pe când arbitrajul ţine strict de meserie, de calcul, de tehnică.
În ce constă arbitrarea unui act scriptural? Simplu: în supravegherea strictă a respectării regulilor. Ca orice joc, literatura are reguli generale şi reguli particulare. Şi chiar reguli care pot fi interpretate, în funcţie de context şi de mai mulţi factori. Printre regulile generale le vom recunoaşte în primul rând pe cele care ţin de cunoaşterea limbii în care scrii şi a regulilor ei. Printre cele particulare ar fi mânuirea instrumentarului expresiv, a limbajului literar. În fine, mai există o sumă de reguli speciale, în funcţie de curentul literar în care te încadrezi, de raportarea la limbajul timpului etc.
Dacă însă are dreptate Tzvetan Todorov şi fiecare scriitor, cu orice nou text, inventează o nouă specie (dar şi un nou curent, sintetizând sau polemizând cu cele existente), cum rămâne cu regulile? Iarăşi, simplu: fiecare autor, prin fiecare text, inventează o nouă lume, cu personajele ei, cu mediul ei, cu tot contextul şi, da, cu regulile ei (sic!), iar arbitrul nu face decât să urmărească – în primul rând, deoarece la o altă fază vine judecata – în ce măsură autorul îşi respectă propriile reguli. În ce măsură este coerent şi consecvent cu sine însuşi.
Anatol Moraru e unul dintre cei mai consecvenţi (cu sine însuşi) autori. Din acest motiv (şi în această perspectivă), în universurile sale lucrurile se așază firesc și lucrurile se întâmplă, fie şi neobişnuit, dar în firea lor. Poate doar schimbările de perspectivă includ – programatic – anumite neconcordanţe. Deoarece atât literatura (cu intrigile ei), cât şi conflictele din „realitatea empirică” nu au un alt motiv decât schimbarea perspectivelor, diferenţa de optică.
Ceea ce îi poţi reproşa acestui prozator (şi mă grăbesc să fac asta chiar de la bun început) e că plăcerea povestitului uneori întrece povestirea în sine. Prea multă frazeologie „artistică” în cazurile unor subiecte palide. Prea multă rotire în jurul cozii, uneori.
Iată că am ajuns la una dintre trăsăturile definitorii ale scrisului lui Anatol. Inspirate din realitatea la îndemână, toate naraţiunile lui sunt construite de dragul povestitului. Dintr-o plăcere a spunerii. Uneori povestirea propriu-zisă e una „în ramă”, naraţiunea-cadru servind exclusiv drept chenar, cu arabescurile ornante incrustate, tocmai ele, „marginile artistice” ale câmpului narativ, făcând conexiunea dintre naraţiuni sau dintre naraţiuni şi realitate.
Acest exerciţiu permite şi un joc de stiluri: o naraţiune sobră, succintă, fără nimic artistic, cu un dramatism intern – povestirea din interiorul ramei; totul încadrat deci într-o ramă măiestrit lucrată/decorată cu exotisme locale, cu ironia implicită a naratorului. Şi cu un final pe potriva acestei naraţiuni (O întâmplare nocturnă). Naratorul, lector universitar, este posesorul unui teren agricol („ţăranul din mine, parafrazează ironic universitarul, nu poate uita glasul cernoziomului”) situat la 4,5 km de oraş. Nu are maşină, spre deosebire de toţi vecinii, „motorizaţi” unul ca unul. Merge la câmp doar atunci când nu are ore la facultate şi, evident, întârzie cu semănatul. În ziua pe care o prinde în vizorul naraţiunii se reţine în câmp până spre seară şi – într-o dispoziţie liric-romantică – se porneşte spre casă târziu („luna se ridicase de-o suliță deasupra pădurii Mândreștilor”) și obosit („dar aerul cu miresme de mai mă făcea să mă gândesc la femeile pasionate de literatura impudică” – o dă tot pe [un fel de] lirică naratorul). Îl ajunge din urmă un microbuz şi şoferul (care avea nevoie de un confident, după cum vom vedea) insistă să urce. Pe drum acesta îi povesteşte istoria tristă a fiului care abandonase studiile la arhitectură, plecând în Italia, la muncă. Adună bani, mai trimite şi părinţilor, îşi procură maşină şi moare într-un accident rutier, în drum spre casă, cu propria maşină. Contaminat de această durere mărturisită a şoferului („lacrimile îi curgeau pe faţă, precum o ploaie torenţială pe parbrizul unui microbuz”), naratorul coboară lângă o fâşie forestieră, izbucneşte şi el în plâns, amintindu-şi că şi fratele-i murise într-un accident. Situaţia e mai curând de vodevil alecsandrin. Ca să vină finalul (cortina spectacolului, nu rama narațiunii), tragico-lirico-ludic: „Deasupra o bufniță ospăta dintr-un șoarece tânăr, care voise să vadă cum răsare luna”.
Majoritatea naraţiunilor, moderne – autenticiste! – ca scriitură, nu doar ca subiecte (urbane), sunt povestite de un narator implicit şi implicat. „De la persoana întâi”. Cu excepţia unor „povestiri în ramă” (care nu anulează nici ele această perspectivă subiectivă şi personală, ci doar o multiplică, înlocuind, pe secvenţa centrală a naraţiunii, povestitorul). Explorator al tehnicilor naratologice, autorul caută însă şi alte perspective. Mai bine zis, fără a renunţa la scriitura modernă (subiectivă), el testează din mers schimbarea perspectivelor, precum în construcţia naratologică experimentală cu titlu explicit (care a dat şi titlul cărţii*) Punct de vedere. Mirela, Luiza, Marin, Grig relatează una și aceeași istorie din câteva puncte de observare („Mirela – explică naratorul absolut o sincopă a acestei scheme – nu a fost de găsit să comenteze cazul”). Cunoscut exerciţiu, fie şi ca amuzament naratologic, autorul testând varianta schimbării de perspectivă, stil şi registru emoţional. Nu e chiar în genul Exerciţii-lor de stil ale lui Raymond Queneau (care a relatat o singură secvenţă narativă în 99 de feluri diferite), dar e din acelaşi gen al experimentului.
Povestire pură (ca model, aş zice) e textul liminar al cărţii, A murit Vitalie, ca prostu. Naratorul-personaj e absent la tot ce se întâmplă în jur şi îşi „orchestrează” la bucătărie un borş numai bun pentru concursul de „Master Chef”, după cum îl apreciază soţia. Soneria introduce în anturaj un personaj necunoscut (a greşit adresa, mai bine zis, etajul) şi, totodată, aduce „faptul de viaţă” (recte: aduce în peisaj, apelând la un joc de antonime-sinonime, moartea, ca semn al trecerii şi ca avertizare că viaţa din jur nu trebuie ignorată):
„ – Aici trăieşte Vitalie? – Care Vitalie? – Vitalie Secrieru, care a murit aseară” (subl. mele – mvc).
Câteva detalii conturează „cadrul” şi „contextul”: o lume postapocaliptică, izolată, marginală, vecini plecaţi la munci peste hotare... Urmează un fel de CV narativ-descriptiv al decedatului, din momentul în care l-a cunoscut naratorul (serviciul militar în marina nordică a URSS). Se dovedeşte – o descoperire cumva surprinzătoare a celui care povesteşte – că naratorul cam uitase de vechiul camarad... Finalul (o replică a verişoarei decedatului ca răspuns la întrebarea de ce nu a fost anunţat despre deces şi înmormântare) e în stilul (marcă înregistrată, aş zice) Anatol Moraru: „Păi, de la morgă l-au dus deodată la Balatina. Și apoi, Olesea a zis că nu vrea să vadă niciun prieten de al lui Vitalie la înmormântare, că ei l-au dus la pierzanie... Dar nu se referea la dumneavoastră”. În acest final e şi cumsecădenia exprimată stângaci şi ridicol; şi reproşul ascuns pentru lipsa de atenţie faţă de apropiaţi; dar şi felul lui Anatol Moraru şi al personajelor sale de a glumi paradoxal... când nu e de glumă.
Şi, dacă e vorba de perspective: într-o altă nuvelă (O scrisoare supărată) avem introdusă o „voce din public”, naratorul alegându-se cu o scrisoare-recenzie critică la volumul său (volumul, real, al lui Anatol Moraru) Nou tratat de igienă. Urmând un răspuns al naratorului-scriitor, deci o scurtă „corespondenţă literară”, ca să nu zic un scurt „roman epistolar”. Exod latin e o poveste scurtă şi tristă despre moartea unui om, cu copiii plecaţi peste hotare. Poveste simplă, fără artificii, cu câteva glume pasagere, în maniera autorului nostru, fără surprize şi fără răsturnări spectaculoase de situaţii. Dar treptat totul se acoperă de o tristeţe cosmică…
Nuvela ce poartă frumosul nume Benedict lasă o uşoară nedumerire… În general, pe terenul universului creat de A. Moraru, fără raportare şi comparaţie cu alţi autori şi texte, două ar fi lacunele vizibile, crudităţile nedigerabile, spuse din mers. Într-un caz, autorul e atât de captivat de dorinţa de a relata, încât povestea în sine, un simplu pretext, nu mai contează. Iar în altul – aproape acelaşi, dar inversat în oglindă – povestea în sine i se pare atât de convingătoare, exotică, neobişnuită, încât autorul nu se mai osteneşte cu modelarea discursului, mizând pe intuiţie şi darul de povestitor. Este cazul, întâlnit la mulţi autori, care exploatează trama (dragoste nefericită, război, poveste poliţistă etc.) şi nu se obosesc să exploreze şi limbajul.
Eu şi Edy e o fiziologie, cu câteva tipizări memorabile. Autorul pariază pe istoria în ramă, cu toate elementele ei: amor interzis, beţie cu prietenii, scandal, dezamăgire, oboseală după festin. În acelaşi timp, A. M. ratează o eventuală istorie paralelă, cu suspiciunile unei relaţii homosexuale dintre personaj şi narator (deşi protagonistul era un macho notoriu, de cea mai patriarhală speţă). Istorie însă doar anunţată în final şi deloc explorată/ dezvoltată naratologic.
O poveste germană fixează nişte note de călătorie ale unui student sovietic dincolo de cortina de fier (nu şi dincolo de Zidul Berlinului, călătoria fiind într-o ţară socialistă, în RDG). Notare aproape conspectivă, cu umor implicit, cu inevitabile (aş zice) surprize contextuale, asemănătoare celor din Falsul jurnal de călătorie în Cuba (din aceiaşi ani de socialism dezvoltat) al lui Aureliu Busuioc. În context poate fi citită suma de amintiri din proza intitulată Sufletul rus, din aceeaşi experienţă studenţească, de data asta în detaşamentele de construcţii la capătul opus al civilizației: pe malurile Eniseiului.
Nuvelele lui Anatol Moraru surprind „complexitatea umană şi condiţia tragicomică a basarabeanului de ieri şi de azi” (Nina Corcinschi), sunt „o cronică polifonică a dramelor cotidianului […], a crizei de valori şi de comunicări…” (Maria Şleahtiţchi). „Dramele cotidianului” trimit direct spre neorealismul cinematografic, multe secvenţe părând a fi surprinse/filmate direct, cu telefonul mobil, neretuşate şi nemodelate.
_______
Anatol Moraru, Punct de vedere. Cuvânt însoțitor de Nina Corcinschi. Junimea, Iaşi, 2017, 128 p.